I esssayet Performance after the Fact forteller Vito Acconci historien om hvorfor han i 1973 oppga arbeidet med performance-kunst: I et galleri innredet som en dansehall fremførte Acconci en monolog som dreide seg om frustrert seksualitet, der han vekslet mellom å henvende seg til forskjellige fiktive kvinneskikkelser og å henvende seg direkte til publikum med seksuelt betonte tilnærminger. Uventet tok en kvinne i publikum ham på ordet og klamret seg fast til ham. Ute av stand til å følge opp den situasjonen han selv hadde invitert til, trakk Acconcis følgende konklusjon: «The (sexual, personal) relationship that joined performer and audience was never meant to be actualized [...] This world wasn’t real but was only a model that in the long run was too fragile for people to enter». For Acconci hang denne skjørheten overfor virkeligheten sammen med performancekunstens utvikling i kunstgalleriet, som et kompromiss mellom to ubeboelige ytterpoler: på den ene siden teateret og museet, som både var sosialt ekskluderende og isolert fra verden rundt dem; på den andre siden det som skjedde ute på gata: «The problem with doing work on the streets was: the work would fall in ready-made categories – either it was a happening, or it was a demonstration». Acconcis problemstilling er i det minste delvis knyttet til et (neo)avantgardistisk dilemma om å forene kunst og liv. Muligens kunne man se hinsides Acconcis skjematiske beskrivelse av dette dilemmaet, mot en mer mangfoldig tradisjon av aktivistiske prosjekter som ikke først og fremst springer ut av «ready-made categories».

In some cases the critic may question the very status of this work as «art» in the first place [...] My goal here is to understand this work as a specific form of art practice with its own characteristics and effects, related to, but also different from, other forms of art and other forms of activism as well.
Grant H. Kester

Kesters bok tar i hovedsak for seg aktivistisk kunst i forlengelse av New Genre Public Art. Kester diskuterer blant annet arbeider av Jay Koh, Suzanne Lacy, Stephen Willats og kunstnerkollektivet WochenKlausur. Hos disse aktivistkunstnerne mener Kester å se fellestrekk som han oppsummerer under den generiske betegnelsen «dialogical art». Alle disse kunstner-aktivistenes arbeider legger vekt på språklig utveksling og forsøker å etablere dialoger på tvers av motsetninger mellom sosiale grupper eller mellom rollefordelingen mellom kunstner og publikum; de etablerer «a collaborative, rather than a specular, relationship with the viewer». Willats har blant annet arbeidet med å kartlegge hvordan beboere i sosialboliger arrangerer nærmiljøet sitt. I arbeidet benytter han seg av fotografier og tekster, som han i fellskap med «informanten» setter sammen til collager. Formålet er å ta utgangspunkt i et miljø som deltakeren i Willats prosjekter er fortrolog med og har kontroll over, for å sette det i videre forbindelse med større systemer.

There is no political consensus among interventionists. Interventionism is not a political movement disguised as art. [...]They understand their work means different things to different people. With this in mind we can sidestep the argument about whether these practices are politically effective.
Nato Thompson

The Interventionists er utgitt i forbindelse med en utstilling ved Massachusetts Museum of Contemporary Art. De presenterte prosjektene er delt opp i fire kategorier: «Nomads» omfatter arkitektoniske konstruksjoner; her finnes blant annet mobile boenheter laget av Krzysztof Wodiczko og det danske kunstnerkollektivet N55. Under kategorien «Ready To Wear» finner man redskaper og klesplagg, for eksempel Lucy Ortas hybrider mellom telt og klær. «Reclaim the Streets» omfatter aksjoner i det offentlige rom, blant annet The Biotic Baking Brigade som i en årrekke har kastet bløtkaker på et bredt utvalg av autoritetspersoner (blant ofrene teller Jean Luc Godard, Bill Gates og Hilmar Kabas fra det østerrikske Frihetspartiet); «The Experimental University» omfatter arbeider som anvender seg av «estetiske strategier i andre diskursive felt»; blant annet The Atlas Group, som arbeider i grenseområdet mellom fiksjon og historieskriving, og The Critical Art Ensemble, som benytter seg av vitenskapelige metoder fra blant annet bioteknologi.

If art is to truly mean anything outside its small private discourse, it cannot go before the judge and say «but this is art». That copout it would seem is to say that it is just art, and the lineage of art and criminality points to a place outside the sterile white cube where art does indeed contend with society as a whole.
Carlo McCormick

Legal/illegal er utgitt i forbindelse med en utstilling med samme navn i Neue Gesellschaft für Bildende Kunst i Berlin. Boken presenterer kunstnere som på forskjellige måter er kommet på kant med loven i løpet av de siste 100 årene. I de fleste tilfellene dreier det seg om bevisste forsøk på å fremprovosere reaksjoner fra rettsapparatet eller indignerte borgere – gjerne begge deler; både sivil ulydighet og rebelsk provokasjon opptrer i tandem i flere av arbeidene. Skjønt, ordet «arbeid» er i mange tilfeller ikke helt treffende: I Legal/illegal føyes en blanding av spontant oppståtte situasjoner og planlagte aksjoner sammen i en genealogisk kjede. Denne strekker seg fra dadaisme og futurisme, via surrealisme, situasjonisme og fluxus, frem til institusjonskritiske og post-konseptuelle praksisformer. Her finner man blant annet: Johannes Baaders politiske aksjoner i Weimarrepublikken; den amerikanske yippien Abbie Hoffmanns aksjon på Wall Street, der han skapte kaos ved å kaste ut en-dollarsedler til børsmeklerne; Guerilla Art Action Groups demonstrasjon foran MoMA i New York; og Greogory Greens billboards med oppskrifter på hjemmelagde bomber.

Konsens, dissens og grenseoverskridelse
Alle disse tre utgivelsene balanserer mellom to hensyn: På den ene siden betones kunstner-aktivistenes uavhengige stilling i forhold til kunstinstitusjonen, både når det gjelder aktivismens politiske dimensjoner og forholdet til kunstens distribusjonssystemer – ikke minst kunstmarkedet. På den andre siden brukes det relativt mye plass på å plassere de forskjellige formene for aktivisme i en kunsthistorisk sammenheng. Flere av kunstner-aktivistene i The Interventionists kunne i likhet med kollegaene i Legal/illegal kobles til et stamtre med røtter i dadaismen og forgreninger til forskjellige post-konseptualistiske retninger. Når det gjelder forbindelser til den tidlige avantgarden fokuseres det her imidlertid først og fremst på produktivisme. De forskjellige kunsthistoriske genealogiene er også knyttet til forskjellige forestillinger om forholdet mellom aktivisme og politikk. The Interventionists legger vekt på koblinger mellom kollektive produksjonsprosesser og pragmatiske strategier og et bredere politisk prosjekt, nærmere bestemt de globaliseringskritiske bevegelsene. Legal/Illegal betoner det individuelle og ekspressive og legger vekt på episodiske grenseoverskridelser som politisk per se. I Conversation Pieces gir Kestner en grundig behandling av forholdet mellom aktivistisk kunst og estetisk teori. Han forsøker å sette aktivisme i sammenheng med de politiske og etiske implikasjonene av klassiske estetiske problemstillinger, men uten universalistiske fordringer; den aktivistiske kunsten Kester presenterer skal i tråd med dette åpne opp for en overskridelse av egeninteresser og en utvikling av lokale fellesskap basert på konsensdannelse gjennom dialog.