• Installasjoner av Olafur Eliasson har likhetstrekk med den tidlige videokunsten. I likhet med disse behandler de spørsmål knyttet til hvordan vi lever i en medial verden, hevder Blom. Olafur Eliasson: TV LAMP, 2006. Gjengitt med tillatelse fra neugerriemschneider, Berlin

Stil som sosialt åsted

Av: Nina Schjønsby

Publisert:

Utgave: 6/2007

Del: 

I de siste 30 årene har stilbegrepet blitt oppfattet som tiltagende irrelevant innenfor kunstkritikk og kunsthistorisk forskning. Samtidig er fokuset på stil og estetikk i kulturen generelt blitt tydeligere. Kunsthistoriker Ina Blom gir i disse dager ut boken The Style Site, hvor hun lanserer et stilbegrep som innbefatter kunstens sosiale og performative prosesser og som tar høyde for aktuelle historiske, sosiale, politiske og estetiske kontekster som dagens kunst inngår i.

Hva er bakgrunnen for at du tar stilbegrepet opp til diskusjon?
– Innenfor New Art History har stilbegrepet så å si vært lagt til side. Begrepet er blitt forbundet med en taksonomisk form for kunsthistorie, hvor identifisering og klassifisering står sentralt. Likeledes har det vært knyttet til dyrkingen av kunstnergeniet, hvor kunstneren karakteriseres ut fra individuell stil og innenfor et stilparadigme. I den mer praktiske enden av det kunsthistoriske livet kan slike perspektiver ha sin relevans, men de undertrykker vesentlige aspekter, som forholdet mellom kunst og samfunn. Slike hovedbegreper viser seg imidlertid ofte å være meningsfulle. I stedet for å forkaste stilbegrepet ville jeg nærme meg det fra en annen vinkel. Jeg ville se om det kunne omskrives og dermed belyse aspekter som i en viss forstand er blitt undertrykt.
– Helt konkret har to forhold vært utslagsgivende: Jeg opplever at den senere tids kunstkritikk har beveget seg i en glatt politiserende diskurs, som sjelden er i stand til å ta inn over seg de formale operasjonene som tross alt finnes i mange aksjonistiske arbeider. For det andre har jeg bitt meg merke i at kunsten etter 1960, og spesielt etter 1990, fokuserer på livsstilsfenomener og kommenterer estetiseringen av våre nære omgivelser. Arbeidene intervenerer og opererer parallelt med kulturens øvrige stilproduksjon og bearbeider spørsmål knyttet til stil i seg selv. Det tradisjonelle stilbegrepet, som refererer til egenskaper ved et kunstverk, kommer til kort her.
– I The Style Site ser jeg stil som et sosialt åsted, snarere enn en kunsthistorisk hjelpekategori. Arbeidene som diskuteres opererer og intervenerer i det jeg vil kalle the style site.

Mediale sammenhenger
Vår daglige omgang med ulike teknologiske medier synes relevant for disse arbeidene? – Arbeidene kjennetegnes av at de bearbeider sosiale opplevelser som er knyttet til mediale erfaringer i dagliglivet vårt. De både skaper, er del av og er med på å tenke rundt en form for medieøkologi; det at vi befinner oss i komplekse mediale situasjoner og sammenhenger. Åstedet som beskrives i The Style Site er et medieåsted.
Du fremhever at installasjoner av eksempelvis Olafur Eliasson har likhetstrekk med den tidlige videokunsten, som arbeider av Nam June Paik.
– Den tidligste videokunsten handlet i stor grad om å utforske selve videomediet, som man ante ville få en enorm betydning for organiseringen av det sosiale livet. Etter hvert ble mediet institusjonalisert, og dette perspektivet ble oversett til fordel for en legalistisk sjangerinndeling av videokunsten. Leser man tidsskriftet Radical Software (www.radicalsoftware.org), som ble utgitt av videokollektivet the Raindance Corporation i perioden 1970-74, er medieøkologi et gjennomgående begrep. Derfor var det interessant å finne dette glemte perspektivet igjen i en rekke nye arbeider, som tilsynelatende ikke handler om video eller TV. Lamper er kjerneelementet i disse installasjonene. Jeg oppdaget at samtlige av arbeidene i likhet med den tidlige videokunsten behandler spørsmål knyttet til hvordan vi lever i en medieverden.

Produksjon av subjektivitet
Det synes som om skillet mellom liv og arbeid, og mellom kunst og liv, viskes ut i dagens postindustrielle produksjon?
– I dag strander kunstdebatten i mediene altfor ofte på et legalistisk nivå: Hva er kunst og hva er ikke kunst? Med et slikt fokus overser man dype sosiale prosesser i samfunnet: Endringer i produksjonsmåtene som igjen fører til endringer i kunstproduksjonen.
– En økende del av økonomien i den postindustrielle produksjonen er basert på folks fritid, på deres mentale og affektive liv, på deres begjær og subjektivitet. Alle bidrar i den økonomiske produksjonen, og uansett hva du foretar deg er det noen som tjener penger på det du gjør. Den såkalte fritiden er altså ikke-eksisterende.
– Det som produseres i postindustrialismen er i første rekke subjektivitet og ønsket om å skape nye former for subjektivitet. Det enorme fokuset på stil i dagliglivet synes å implisere at enhver kan realisere seg selv, bli noe annet eller endre sine omgivelser i henhold til sin identitet. Denne kontinuerlige produksjonen av subjektivitet bearbeides i mange av arbeidene jeg diskuterer.

Tidsmaskiner
Tid fremheves som et nøkkelbegrep i denne subjektivitetsproduksjonen?
– Teoretikere som Maurizio Lazzarato fremhever at tid blir en unik størrelse i den postindustrielle produksjonen, idet den i stor grad trekker veksler på vårt kognitive apparat. Lazzarato påpeker at visse typer tidsteknologier utgjør vår tids store sosiale maskiner, og han understreker at medieteknologier som opererer i sanntid, som televisuelle teknologier og datateknologier som video, TV og internett, er kjernemaskineriet i organiseringen av det sosiale livet. Mange av arbeidene jeg diskuterer, tenker altså med og om denne tidsproduksjonen. Det gjennomgående temaet er hvordan tid organiserer sosiale prosesser, og det kritiske spørsmålet er hvorvidt det er mulig å skape øyeblikk av fritid.
Du sier at arbeidene «tenker» rundt tidsbegrepet. Kan du utdype det?
– Jeg liker tanken på at kunstverk tenker. De starter tankeprosesser, men de er også tankeprosesser i seg selv ved at de sammenstiller elementer som vanligvis ikke opptrer sammen. Disse nye koblingene skaper en eller annen form for tanke – en tanke som i seg selv er en form for frigjøring.
Du kaller arbeider av eksempelvis Tobias Rehberger for «tidsmaskiner»?
– Ja, arbeidene tenker rundt temaet tid. Rehbergers designinteriør Fragments of their Pleasant Spaces (in My Fashionable Version) er eksempelvis en typisk tidsmaskin. Installasjonen oppdateres med jevne mellomrom i henhold til det rådende moteparadigmet. Rehbergers stilproduksjon blir altså et parallelt maskineri til moteindustriens endeløse stilproduksjon. Den personlige stilsignaturen blir mindre viktig her – arbeidene har snarere en sosial stilsignatur.

$preview.end$

En sosial vending
Kunstens sosiale vending er viet et kapittel i boken din. Hva slags form for sosialitet bidrar for eksempel Liam Gillicks såkalte diskusjonsplattformer til?
– Arbeidene produserer en formalisert og kunstspesifikk form for sosialitet. De handler ikke om enkelt samvær i seg selv. De oppfordrer til refleksjon rundt det sosiale i seg selv. Gillicks diskusjonsplattformer, plexiglassarbeider som henger fra taket og kaster et gyllent lys ned på publikum, genererer så å si aldri diskusjon. De er snarere oppsett på sosiale situasjoner som aldri helt oppstår. De er deler av en større medieøkologi, som man har mulighet til å nærme seg når man beveger seg gjennom arbeidene hans. – Jeg er opptatt av at det finnes ulike typer såkalt sosial kunst, aksjonistiske arbeider er én type. Det helt spesifikke for kunstverkene jeg beskriver i The Style Site, er imidlertid at de tenker om sosialitet.
Du kritiserer Nicolas Bourriauds analyse av Tiravanija og Gillicks arbeider. Likeledes kritiserer du Claire Bishops kritikk av Bourriaud. – Bourriauds beskrivelse av arbeidene som pure togetherness er for lettvint. Men heller ikke Bishops kritikk av Bourriaud er tilfredsstillende. Hun går ut fra et kapittel hos Bourriaud hvor han er på sitt mest forenklende, og lar det bli en mal i forståelsen av Tiravanija og Gillicks arbeider. Hun leser altså Bourriaud for fort, og i tillegg bruker hun hans mest overfladiske uttalelser som utgangspunkt for egne analyser. Hun unnlater å ta arbeidene og deres kontekst nærmere i øyesyn. I The Style Site forsøker jeg å vise at disse arbeidene er stylet og rammet inn på helt spesifikke måter.

Mikroutopier
Utopien er tilbakevendende i flere av Gillicks arbeider. Er det utopiske et gjennomgående trekk ved flere av disse arbeidene?
– Arbeider som tenker om tid og muligheten til å skape øyeblikk av fritid innehar elementer av utopisk tenkning. De er ikke forbundet med de store totalitære utopiene, men med mikroutopier. Gillick griper til B.F. Skinners roman Walden Two hvor en totaliserende sosial utopi beskrives, et rent rasjonelt samfunn. Her finner vi en tidsøkonomi basert på ideen om kunst som en slags utjevnende faktor: Enhver form for overskudd i denne økonomien skal brukes til å skape kunst, og samtidig skal kunsten gjøre menneskene i stand til å bli hundre prosent produktive i sitt sosiale virke. Jeg tror Gillick er opptatt av Skinners utopiske modell fordi den ikke er så forskjellig fra vår tidsøkonomi og stilproduksjon.
Gillick har også «oppdatert» Gabriel Tardes utopiske roman Underground Man (Fragments of Future Histories) fra 1896. Dette samfunnet er heller ikke helt ulikt vårt?
– På sett og vis – og på godt og vondt – har det likhetstrekk med vår virkelighet. Tarde ser for seg et slags postapokalyptisk samfunn hvor de vanlige økonomiske relasjonene og objektrelasjonene som kjennetegner den kapitalistiske økonomien på slutten av 1800-tallet, blir erstattet av en utveksling som er basert på immaterielle størrelser, som følelser og meninger. Han ser det som opptakten til en helt ny form for menneskelig kultur. Arbeidene jeg omtaler er imidlertid bare utopiske som enhver kunst kan være når den prøver å opprette noe som gjør en forskjell. De forsøker ikke å forestille seg konkrete alternativer; det utopiske ligger snarere i produksjonen av små forskjeller. Små forskjeller som kan få oss til å se situasjonen vi er i utenfra. Forskjeller som kan vekke en plutselig frigjørende tanke.