• Interaktivitet ved Olafur Eliassons installasjon på den danske paviljongen.

Oksygen lukter

Av: Staffan Boije

Publisert:

Utgave: 4/2003

Del: 

Da campens far, den amerikanske konsertpianisten Liberace, kom på scenen igjen etter å ha skiftet til et enda mer spektakulært kostyme, pleide han å avvæpne publikum med en innforstått selvkritikk: Too much of a beautiful thing is just wonderful.

Om man skulle se alle videofilmene på den forrige Venezia-biennalen, ville det ha tatt flere døgn. Skulle man gitt hvert verk på fjorårets Documenta den tid det krevde, måtte man ha booket hotell for minst en uke. Liberace kan kunsten å bære sine overdådige kostymer, med en generøs selvironi. Det er det ikke mange andre som kan. For mye av noe – hva det enn er – får oss lett til å forspise oss.
Jeg ble derfor oppmuntret av budskapet jeg fant i pressematerialet for årets Venezia-biennale: Francesco Bonami, årets kurator for den «store utstillingen», ville gjøre en «exhibition of exhibitions», en utstilling bygd opp av flere selvstendige, mindre deler. Bonamis mål ved å fordele ansvar til flere kuratorer – Carlos Basualdo, Daniel Birnbaum, Catherine David, Massimiliano Gioni, Hou Hanru, Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist, Gabriel Orozco, Gilane Tawadros, Rirkrit Tiravanija og Igor Zabel – var å gi publikum fast grunn under føttene. Det hørtes i alle fall ut som en god idé. Hvem kan si nei til litt «oversikt»?
For å markere sin nye formidlingsprofil hadde Bonami gitt biennalen undertittelen «The Dictatorship of the Viewer». Om man tar undertittelen på ordet skulle det bety at biennalen ville inneholde noe for enhver smak. Og kanskje at alle skulle kunne finne noe i den «store utstillingen» som de likte, og si seg fornøyd med det. Publikum skulle i hvert fall ikke være passive mottakere, men få være med på å diktere vilkårene. Den voldsomme overfloden, à la Liberace, skulle erstattes av oversiktlighet og valgmuligheter.
På åpningsdagen var det så varmt i Venezia som det ikke hadde vært på femten år på denne årstiden. Inne på Arsenale var de besøkende mer opptatt av å vifte seg med informasjonsbrosjyrene enn å se på verkene. Det var ingen god dag for å se kunst.
Folk jeg traff hadde svært delte oppfatninger om hvilken kurator som hadde gjort best arbeid. Slik sett, syntes «The Dictatorship of the Viewer» å fungere etter hensikten. Men det var litt rart at man begynte med å diskutere kuratorene. Kunstnerne og deres verk var redusert til deler av en sammenheng.
Ingen virket direkte imponert over kunsten. Jeg var heller ikke det. Men jeg hadde vært så opptatt av å orientere meg i alle utstillingstemaene og å vifte bort svetten at det ikke helt hadde gått opp for meg. Men når jeg tenkte etter, var det bare ett verk jeg hadde festet meg ved på den første delutstillingen, «Clandestine» (kuratert av Bonami selv): Aïda Ruilovas (USA) videoloop av en kvinne som ligger ved siden av et filmkamera på enden av en hydraulisk kameraarm. Det kom en merkelig lyd fra henne, muligens sov hun. I bakgrunnen ser man horisonten, og bølger ruller inn fra havet – vakkert, men samtidig uhyggelig.
«Fault Lines», kuratert av Gilane Tawadros og «Individual Systems» av Igor Zabel var begge velartikulerte gruppeutstillinger som jeg kunne ha vært interessert i, om de ble vist i et museum. I «Fault Lines» vises afrikansk samtidskunst som tar opp endringer i dagens samfunn. «Individual Systems» var en så godt sammensatt utstilling at man nesten ikke så verkene som den var satt sammen av. Jeg begynte å savne blandingen av verk i de tidligere biennalene, hvor man kunne se enkeltverk uten å tenke noe særlig på sammenhengen de inngikk i. Alle de forskjellige utstillingene gjorde at det var for mye å holde orden på.
«Z.O.U./Zone og Urgency», en utstillingsserie som Hou Hanru var en av kuratorene for, var montert i beste «Cities on the Move»-stil. Midt i kaoset fant vi Surasi Kusolwongs (Thailand) nytapning av noe som nesten er blitt en egen sjanger: «det asiatiske gjestfrihetsverk»: I en bås med to behagelige lenestoler bød han publikum på oksygen. Med slanger i neseborene kunne man lene seg tilbake i ti minutter og få oksygentilførsel til blodet, før man bante seg videre gjennom kunsten og heten. Jeg vet ikke om jeg synes at det var et godt verk, men oksygenen hjalp. Mens jeg satt der med lukkede øyne kunne jeg konstatere at oksygen lukter.
«The Structure of Survival» av Carlos Basualdo tematiserte også forholdet mellom kunst og krise, men noe mer lavmælt enn «Z.O.U.» Her var også forsøk på praktiske løsninger på problemer i form av tegninger og oppfinnelser som kan gjøre livet enklere.
«Contemporary Arab Representations», kuratert av Catherine David, var den av utstillingene som var mest relevant tematisk. Utstillingen gav et annet bilde av det som foregår i den arabiske verden enn det vi får gjennom media. Arbeidene var for en stor del dokumentariske. Her hadde Atlas Group det sterkeste bidraget, med sin presentasjon av vrakene etter alle bilbombene som ble detonert i Beirut mellom 1975 og 1991. Men igjen, Atlas Group ville ha fungert like bra utenfor en kuratert sammenheng.
Min stadig stigende motstand mot inndelingen av Biennalen i utstillinger gjorde at Gabriel Orozcos «The Everyday Altered» gikk meg ganske ubemerket forbi. Kaos lokket nemlig på den andre siden av veggen: «Utopia Station» (kuratert av Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist og Rirkrit Tiravanija). Denne utstillingen var bygd opp som et nettverk av kunstverk. Det var vanskelig å se hvem som hadde gjort hva, og iblant hvor det ene arbeidet begynte og det andre sluttet. Det var da også kuratorenes intensjon. Kunstnerne og arkitektene som deltok i utstillingen hadde også bygget den fysiske utstillingsstrukturen – som et Christiania i Venezia. Rundt var det gitt plass til presentasjon av mindre prosjekter, blant annet posters av 160 kunstnere som var invitert til å gjøre noe over temaet utopia. Den største overraskelsen på Biennalen var for meg at tiden syntes å ha kommet ajour med Yoko Ono; hennes verk fungerte igjen uten å virke nostalgiske. Hun hadde montert kart over ulike land på veggen. Midt i rommet sto en skål med stempler med teksten «IMAGINE PEACE». Enkelt, utopisk, men effektfullt.
I «Delays and Revolutions» (kuratert av Bonami i samarbeid med Daniel Birnbaum) var tanken å blande eldre og nyere verk, slik at de sammen kunne sette hverandre i nytt lys. En skrivebordsidé, men utstillingen var fin, den. Jeg så en film av Andy Warhol som jeg bare hadde lest om tidligere. Men jeg kunne ha unnvært den på biennalen.
Ved San Marco hadde Bonami kuratert ytterligere en utstilling: «Pittura/Painting: From Rauschenberg to Murakami, 1964-2003». Den ville jeg også helst ha sett i en annen sammenheng. Ære være betrakterens diktatur. I en ideell verden skulle alle naturligvis få det de vil ha. Men her føltes det som om demokratiets grense var nådd for min del. Hvorfor skal jeg reise helt til Venezia for å se en mer eller mindre retrospektiv utstilling? Hva skjedde med ideen om å vise samtidskunst?

Paviljongene
Og så var det paviljongene. Det var en nedstemmende vandring man bega seg ut på mellom de forskjellige husene i parken Giardini. Den tyske paviljongen viste Martin Kippenbergers gamle verk fra 1993, Metro – Not World Connection, og den var av de bedre. Midt på marmorgolvet sto det et ventilasjonsgitter. Med jevne mellomrom hørtes buldring nedenfra, som om en tunnelbane nærmet seg. Med lyden kom det også et vindpust nedenfra (à la Marilyn Monroe). Det var deilig og kjølende, man ønsket bare at vinden var sterkere.
Om man kan kalle biennalens «store utstilling» en interessant skuffelse, var de nasjonale paviljongene bare en skuffelse. Det går ikke an å skylde på varmen. Men hva kan man skylde på? Kunsten kan vel ikke ha blitt så mye dårligere de siste to årene? Og Bush kan vel knapt ha tatt kontroll over alle paviljongene på en gang?
Jeg hadde gledet meg til å se den danske paviljongen som viste Olafur Eliasson. Han har en sjelden evne til å skape poetiske verk. Men denne gangen hadde han forbygd seg. Bare to små saker i den store konstruksjonen fungerte bra: En vannsøyle som ble belyst nedenfra og et rom lyssatt i en veldig rar, gul nyanse.
Noen paviljonger hadde en viss underholdningsverdi. I den islandske fikk man i Rúris arbeid lyden av en foss mot seg når man dro fram et bilde fra et slags arkivskap. Utenfor den hollandske paviljongen var det bygget opp en liten ekstrapaviljong av «ekte tepper», og innenfor ble det vist en gutterompe-/moonefilm. Selv om temaet var ganske plumpt, i retning av Jack Ass, hadde filmen en spontan energi som overgikk det meste på Giardini.
Om jeg skal være vittig, vil jeg si at Jeppe Heins (Danmark) vannpaviljong utenfor jernbanestasjonen var den nest beste. Når man stod midt inne i den, ble det dannet vegger av vann omkring en. Og gikk man inn og ut på rette måten, ble man ikke våt. Verket var, om man skal snakke i rasjonelle termer, den mest effektfulle på biennalen.
Bare én paviljong var virkelig god. I den spanske paviljongen hadde Santiago Sierra fått bygd en vegg av store mursteinsblokker cirka en meter inn i rommet. Hva som fantes innenfor veggen, vet jeg ikke. Bare de med spansk pass fikk komme inn.
Det kan være det fantes gode paviljonger utenfor Giardini. Jeg rakk ikke å se alt. I uvissheten finnes det et håp, og det er da noe.

Den nordiske paviljongen
I den nordiske paviljongen kunne man høre gjenlyd av konflikten mellom kuratorrollen og kunstverkets frie spill. Men her kom kollisjonen på et litt annet nivå.
Om pressemeldingen som ble sendt ut om biennalens «store utstilling» hadde gjort meg forventningsfull, gjorde pressemeldingen fra den nordiske paviljongen meg snarere forvirret. Allerede i «curators statement» syntes jeg at kuratorene, Anne Karin Jortveit og Andrea Kroksnes, lyktes i å motsi seg selv.
På den ene siden mente de at kunstnerne de hadde valgt – Kristina Bræin (Norge), Mamma Karin Andersson (Sverige) og Liisa Lounila (Finland) – alle strever etter å «reach beyond well established strategies of contemporary art such as parody, irony, and copying from a culture that many female artists still experience as largely patriarchal». Deretter mener de at kunstnerne «draw their materials and references from a vast field, reaching from old masters through to Hollywood action movies, but without having to justify and explicitly politicise their choices.» Hva som er forskjellen på for eksempel å kopiere noe fra den patriarkalske kulturen og det å referere til noe i den, forklares ikke. Men kuratorene gir oss i alle fall en ledetråd: Kunstnerne har en «wonderfully unabashed attitude, which ... describes them as “thieves” of a patriarchal mainstream culture ...» Hvordan tyveriet ser ut og hvordan det skiller seg fra andre kunstneriske strategier får vi dessverre heller ikke vite.
Etter å ha lest en del om kunstnerne, lurte jeg på hvordan man ville klare å montere kunsten deres sammen til en fungerende utstilling. Tittelen «Devil-may-care» tydet på at det kunne bli noe riktig vilt. Dette uttrykket beskriver en holdning som kjennetegnes ved at man gir faen i ting som selv djevelen synes at man bør passe på. Et uttrykk som Liberace kan smøre sitt publikum med etter et kostymeskift.
Men i utstillingen fantes det ikke noe som liknet villskap eller forsøk på å bryte opp grensene mellom de tre kunstnernes svært ulike uttrykk. Mamma Anderssons tretten bilder hang på en stripe langs veggene. Liisa Lounila hadde fått en mørk kube der de tre projeksjonene hennes var plassert, og Kristina Bræin hadde laget sine romintervensjoner – oppmalte fargefelt på veggene, kvadratiske fargeprøver på gulvet, en hylle med objekter (muligens saker som ble igjen etter monteringen av kunsten), tre håndtak på veggen og en krakk, rundt omkring. Om kuratorene hadde funnet en felles holdning hos kunstnerne, lyktes de ikke i å formidle den i iscenesettingen av utstillingen.
Hadde det vært en separatutstilling kunne Anderssons bilder ha hengt godt på veggen. Muligens ville man ha fjernet noen av dem. De er så fortellende og inneholder så mange detaljer som man lett overser når man ser mange på en gang. I maleriene refererer hun ofte til verk av moderne mestere, men med en nesten collage-aktig teknikk oppløser hun scenariet hun lånte, for å skape et helt annet innhold.
Ett av Kristina Bræins inngrep i form av et stort grønt felt på kanskje 2,5 x 2,5 m, malt opp på en del av veggen, virket litt anstrengt. Muligens var det den nordiske paviljongen som gjorde det, det er ikke lett å være spontan i et hus som dette. Der verkene hennes fungerte best, var når man ikke tenkte på dem. Et rødt kvadrat lå langsmed veggen utenfor Lounilas svarte boks. Det var riktig bra. Men generelt er jeg tvil om hvordan jeg skal lese Bræins arbeider. Jobber hun på et designmessig plan, eller handler det mer om å gi oss en forsmak på en heideggersk værensproblematikk – noe som bryter opp sammenhengen vi ser ting i?
Inne i Lounilas svarte boks hang tre lerreter som verkene hennes ble projisert på. Filmene var alle cirka fem minutter lange, og alle low-tech versjoner av «time-slice»-trikset vi kjenner fra filmen Matrix. Et objekt blir fotografert samtidig fra forskjellige retninger, og setter man fotografiene sammen til en film, ser det ut som om man går rundt en ting som er frosset i tiden. Etter å ha lest en del om Lounilas andre verk framstår hun som en kunstner som på et grunnleggende vis undersøker det fortellende og dets forhold til ett enkelt øyeblikk. Jeg tror det kunne vært mer interessant om man hadde fått se noen av hennes «time-slice»-filmer sammen med andre av arbeidene hennes. Slik det nå framstod, virket det mest som fascinasjon av teknikk.
Kuratorene skulle kanskje ha tenkt mer på hvordan kunstnerne ville fungere sammen, før de gjorde sitt valg. Jeg tror også at de hadde sin egen agenda med hva de ville at utstillingen skulle si, noe som rimer dårlig med problematikken kunstnerne arbeider med. Kort sagt for mye av noe de mente for mye om.