Skivebom på historien

Av: Ika Kaminka

Publisert:

Utgave: 2/2003

Del: 

Ved Documenta i sommer, festet jeg meg fremfor alt ved ett navn: Atlas Group. De tilsynelatende dokumentariske arbeidene til denne enmannsgruppen, er blant det mest intelligente, underfundige og tankevekkende jeg har sett på lenge. Atlas Group, alias Walid Raad, besøkte Oslo i februar i forbindelse med utstillingen «Substream» på Kunstnernes Hus, og jeg benyttet anledningen til å snakke med ham.

Atlas Group er en fiktiv kunstnergruppe i den forstand at den, i tillegg til en rekke fiktive karakterer, består av kun ett levende menneske: den libanesiske kunstneren Walid Raad, bosatt i New York. Arbeidene er fiktive i den forstand at de spesifikke historiene de forteller ikke har skjedd, eller ikke skjedde på den måten vi blir fortalt. Problemstillingene de tar opp er imidlertid svært så relevante, og bakgrunnen høyst reell: Libanon, borgerkrigen som herjet der fra 1975 til 1991, og som fortsatt preger landet. Det var en uoversiktlig krig; en rekke fronter og grupper kjempet mot hverandre, sto i skiftende allianser med både hverandre og med fremmede makter. Et av resultatene var et land som i femten år var preget av overvåkning og etterretning, og et land som stadig var offer for terrorvirksomhet, ikke minst bilbomber og gisseltaking. Ved utgangen av krigen lå landet i ruiner, 150 000 var døde, en fjerdedel av befolkningen hadde gått i eksil, og hundretusener var internt fordrevne.
Walid Raad, alias Atlas Group, forsøker å si noe om denne virkeligheten, men han sier det ikke slik vi forventer at han skulle si det. Videoarbeidet I Think It Would Be Better If I Could Weep, forteller historien om Operatør 17 som bemannet et overvåkningskamera på Beiruts strandpromenade, men som ikke kunne dy seg: Hver dag ved solnedgang vendte han kameraet bort fra folkemengden han skulle overvåke og ut mot havet, for å filme solen som gikk ned. Operatør 17 er et produkt av Raads fantasi, men, som kunstneren sier, det ville ha vært veldig fint om han fantes.
IK: – Mye av den omtalen Atlas Group har fått, dreier seg om autentisitet. Mange reagerer på at arbeidene dine, slik de ser det, ikke er «sanne». Selv sier du at du opererer i «spenningsfeltet mellom de falske motpolene fakta og fiksjon»?
WR: – Jeg er overrasket over hvor opptatt folk er av problemet med autentisitet i mine arbeider, at de henger seg sånn opp i hvordan historien blir fortalt heller enn i hva som fortelles. Jeg hadde nok undervurdert hvor fastlåst motsetningen mellom fakta og fiksjon er, eller rettere sagt, hvor sterkt den oppleves. Et mye mer interessant spørsmål enn hvorvidt noe er «sant» eller ikke, er hvorfor noen, av alle historier som kunne fortelles, velger å fortelle akkurat denne?
IK: – Det er synd, for det er jo nettopp historiene du velger å fortelle, og ikke minst hva man kan lese ut av dem, som er det fascinerende. Jeg festet meg spesielt ved ett av arbeidene på Documenta, Secrets of the Open Sea. Det besto av en rekke monokromer i ulike nyanser av blått. Fargene var vakre og hadde noe luftig og uskyldsrent over seg, og serien fremsto ved første øyekast som helt alminnelig «kunst». Men nederst i den hvite rammekanten var det et knøttlite gruppeportrett i svart-hvitt som gjorde at bildene motsatte seg en slik lesning. Bildene var ledsaget av en tekst der det sto at de blå fotografiene var blitt funnet da man rev restene av Beiruts krigsherjede sentrum, og at tekniske analyser hadde avdekket at hvert av bildene inneholdt et gruppeportrett. «Atlas Group klarte å identifisere alle som var avbildet på de små bildene, og det viste seg at alle sammen var blitt funnet døde i Middelhavet mellom 1975 og 1990», sto det. Jeg ble fascinert av hvordan serien vippet mellom ulike betydningsposisjoner. Hva var bakgrunnen for dette arbeidet?
WR: – Det er en lang historie. Libanesiske aviser er fulle av bittesmå gruppefotografier, ikke mer enn 1 x 2 cm store, som inneholder store mengder folk – deltakerne på et møte, medlemmene i en forening osv. Alle personene er identifisert ved navn, men siden de er så små, gir bildet i seg selv overhodet ingen informasjon: Du er nødt til å stole på billedteksten. Jeg ble fascinert av hvilken funksjon disse bildene hadde, og kom frem til at det eneste de virkelig formidler, er dette: At alle disse folkene var i stand til å stå ved siden av hverandre den tiden som behøvdes for å ta bildet – uten å drepe hverandre.
– Jeg hadde også i lengre tid eksperimentert med blåfargen, rent teknisk. Jeg var fascinert av hvordan fotografiet reproduserer farge, og laget en rekke rene fargeprøver. Det gikk opp for meg at de tradisjonene der fargen står sentralt, som minimalismens monokromer og colour-field painting, er den libanesiske kultur fremmed. Hvis jeg skulle ha vist disse bildene i Libanon, der det ikke finnes noen tradisjon for en ren estetikk, ville man ha møtt dem med dyp mistanke. Folk ville uvegerlig ha lett etter det skjulte budskapet; forsøkt å knekke «koden». Under borgerkrigen ble det drevet en utstrakt etterretningsvirksomhet av alle de involverte parter, det syntes å være spioner overalt: Alt handlet bare om hva man skjulte.
– På denne tiden pågikk det dessuten utallige arkeologiske utgravninger i Beirut, og dette avfødte voldsomme diskusjoner mellom de forskjellige gruppene i byen – muslimer, jøder, kristne maronitter osv. – om byens opprinnelse.
– Så kom jeg frem til en måte å vise de blå bildene på – som noe funnet, noe vagt, tvetydig og kodet, men noe som likevel får beholde sine estetiske kvaliteter.
IK: – Samtidig som du også i dette arbeidet får sagt noe om historiefortellingens dilemma: Hvilke begivenheter man redegjør for i historien, og hvordan.
WR: – Alt i arbeidene mine handler om forflytning, forskyvning, forrykking. Alt er alltid litt på siden. Det handler om å snu seg bort fra det som skjer, vende blikket en annen vei, eller, som i solnedgangsfilmen, om å snu kamera i den retningen man alltid er blitt fortalt at det ikke skal snus: mot solen.
IK: – Ja, det blir jo ekstra tydelig i hesteveddeløpsarbeidet Missing Lebanese Wars, der det ikke dreier seg om hvilken hest som kommer først i mål, men om hvor stor avstand hesten har fra målstreken i det øyeblikket fotografen knipser vinnerbildet.
WR: – Interessen for dette oppsto da jeg jobbet med dokumentarfilmen «Up to the South» (sammen med Jayce Salloum) fra fangeleiren Khiyam, drevet av Den sørlibanesiske armé. Her forsøkte vi å undersøke hva det vil si å være tilfangetatt, torturert, og ikke minst hva det vil si å snakke om det. Hvilket språk bruker man til å snakke om slike opplevelser – det traumatiske, det uutsigelige?
– Mens vi holdt på med dette, oppdaget jeg at det hver morgen i avisene var et bilde fra hesteveddeløpene, av hester akkurat idet de var i ferd med å gå over målstreken. Men bildene var aldri tatt i akkurat rette øyeblikk. De var alltid litt for tidlige eller litt for sene. Dette fikk meg igjen til å tenke på vår bevissthet om, og tilstedeværelse i, historien, på hvordan historien aldri synes å være til stede der det skjer: I historieskrivningen er det alltid en form for décalage – en forsinkelse eller forskyvning i forhold til begivenhetene. Jeg satte meg fore å finne opp et univers der disse bildene var meningsfulle, og det ga opphavet til Missing Lebanese Wars
. IK: – Du jobbet med lignende problemstillinger også i doktoravhandlingen din i visuell kultur ved Rochester University?
WR: – Ja, den handler om vestlige gisler i Libanon under borgerkrigen og deres opplevelser. Alt i alt ble det tatt mellom seksti og sytti gisler under krigen, blant annet Terry Anderson, som de fleste vil huske. I 1991 ble alle de amerikanske gislene løslatt, og i 1993 kom så en rekke bøker som beskrev deres tid i fangenskap. Noe av det mest slående var hvor like alle disse bøkene var. Jeg ønsket å finne ut hvilke troper som preget fortellingene deres, og kom frem til at fangenskapslitteraturen utgjør en egen litterær sjanger, med helt egne konvensjoner, og der fortellingen til hver enkelt uvilkårlig styres av forventningene. Både intervjuene med fangene i Khiyam, og studiene av gissellitteraturen, gjorde det klart for meg hvor vanskelig det er å sette ord på denne type opplevelser.
IK: – Handler ikke Atlas Groups prosjekter nettopp om umuligheten av å skrive historie?
WR: – Hittil har jeg holdt på som om det skulle være sant. Ikke nå lenger. For det må jo sies at det er fullstendig uakseptabelt å betrakte historieskrivningens umulighet som en abstrakt og almengyldig sannhet. Og selv om prosjektene mine kanskje sier noe om fortellingens umulighet, gir de ikke betrakteren særlig mer informasjon om situasjonen i Libanon. Hittil har jeg tatt for meg og presentert historiefortellingens fallgruver. Jeg har ryddet grunnen. Nå handler det om å finne måter å fortelle historie på, der man også gjør regning med den forskyvningen som ufravikelig vil prege fortellingen.
– I prosjektet som jeg holder på med nå, My Neck Is Thinner Than a Hair, skal jeg forsøke å fortelle Libanons historie de siste 30 år - sett gjennom alle bilbombene. I alt ble det detonert 145 bilbomber under krigen. I et av Atlas Groups arbeider, Already Been in a Lake of Fire, har katalogisert alle bilene som ble brukt som bomber, etter fabrikat, farge, årsmodell. Nå skal jeg gå grundigere til verks og katalogisere hver eneste bil og hver eneste bombe. Det innebærer en hel del møysommelig research.
IK: – Det å samle informasjon, å arkivere, står sentralt i mange av arbeidene dine. Og du har kalt prosjektet ditt for Atlas Group. Du hadde ikke Aby Warburg, den mest mystiske av kunsthistoriens fedre, og hans Atlasprosjekt i tankene?
WR: – Nei, egentlig ikke. Det som virkelig inspirerte meg var heller Eugène Atgets fotografier av Paris. (Det er forresten nokså paradoksalt at han, som først og fremst var en kremmer, stadig introduseres som det modernistiske fotografiets far.) Atget fotograferte alt. Prosjektet Sweet Talk, som jeg tok initiativ til i 1987, er inspirert av Atget. Der forsøker vi å fotografere hver eneste butikk, hver eneste gate, hver eneste bygning i Beirut. Spørsmålet er hvordan man kan fotografere en by, og samtidig fremheve ens – fotografens, betrakterens - rolle som forbipasserende, flanør.
IK: – Det er noe manisk over ethvert slikt arkiveringsprosjekt eller samleprosjekt. Rett og slett fordi det aldri tar slutt, eller kan ta slutt. Man kan aldri fange alt, samle inn alt, klassifisere hele verden. Hos deg synes jeg det fungerer på en annen måte. Her er det maniske – som alt annet i arbeidene dine – kun tilsynelatende, simulert. Tekstene fungerer som forankringspunkter, de avslutter historien, setter punktum.
WR: – Det er interessant at du sier det, det hadde jeg ikke tenkt på. Det er klart at hos meg er tekstene en integrert del av verket, arbeidene eksisterer ikke uten dem. Når det gjelder repetisjonen, er den helt sentral i all arkiverings- og samlervirksomhet. Det er jo nettopp dét det handler om: repetisjonen av selve handlingen. Arbeidet i seg selv. Det å gjøre det samme om og om igjen.
– Det har vært så mye fokus på arkivet i kunsten de senere år. Det har kanskje å gjøre med den flommen av informasjon vi utsettes for. Men slik jeg ser det, fremstår mye av denne kunsten som enorme databaser med fryktelig dårlig brukergrensesnitt. Nå er tiden inne for å begynne å redigere alt sammen. Mer enn noe annet ser jeg på fremtidens kunstner som en redaktør.
– Arkiver er dessuten altfor opptatt av fortiden, av å se seg tilbake. Jeg forsøker å se for meg et arkiv som er fremtidsrettet, som ser fremover – men hva det vil innebære, vet jeg ennå ikke.