Kom an, ketchup!

Av: Tommy Olsson

Publisert:

Utgave: 3/2003

Del: 

Det er ett av mange paradokser at samtidig som det egentlig er litt sent, eller i alle fall på høy tid at vi får en sjanse til å se denne mønstringen av Paul McCarthys videoverk, innebærer det samtidige utbruddet av USAs megalomane framferdsel i Irak at timingen faktisk er usannsynlig god.

Selvsagt tilfeldig – men slik er det jo alltid med god timing. For det som her foreligger, er resultatet av 30 års dyplodding av de anale impulser som sørgelig nok åpenbart har innflytelse på Bush-administrasjonens handlinger (som også i høy grad synes å være styrt av tilfeldigheter, dog uten noen videre teft for timing).
Man kan godt bruke litt tid på å se denne utstillingen. Det krever atskillige besøk å gå igjennom de ca 20. timene med video som er tilgjengelig. Ikke bare på grunn av den ovennevnte anledningen til å studere en spesifikk amerikansk kunstnergjerning som i mangt og mye agerer ut i fra en overgrepsproblematikk – med bombene over Bagdad ferskt i minne. Men først og fremst fordi det dreier seg om den kunstneren som uten tvil har hatt, om ikke den største, så i alle fall den viktigste innflytelsen på samtidens kunstscene. Selv om denne utstillingen utelukkende tar for seg hans video- og performance-aksjoner, dreier det seg om kunstnerskapets selve hjerte; det alt annet utgår fra og vender tilbake til i et ekstatisk kretsløp av Heinz ketchup.
Ubehaget nevnes nesten alltid i forbindelse med Paul McCarthys kunst. Faktisk inntil det kjedsommelige. Flere anmeldere har åpenbare problemer med å lokalisere hva dette ubehaget egentlig bunner i, og fokuserer som oftest på de mengder av ketchup og majones som flyter gjennom produksjonen. Som om alt klisset formørker sikten for hva som egentlig foregår. Det ligger en liten felle der, for McCarthy understreker konsekvent at ketchupen først og fremst er ketchup, og ikke i første rekke den blodmetafor som det er forlokkende å oppfatte den som. Den store flasken med Heinz er allestedsnærværende og fullt synlig i så godt som alle arbeidene. Men ketchupen er heller aldri bare ketchup. McCarthy utelukker ikke muligheten av å lese det så enkelt som at ketchup = blod, sjokoladesaus = skitt, melk = sperma, osv. Hvordan skal man ellers ved første øyekast oppfatte sjokoladesaus som renner nedover baksiden av lårene? Det virkelige ubehaget bunner ikke i denne spøkefulle alkymistiske omgangen med matprodukter, men i det man som betrakter, med eller mot sin vilje, lar dem representere.
Ansvaret blir på denne måten parert tilbake til en selv, og uansett hvilken video man ser, kan man aldri helt riste av seg den overhengende redselen for å miste kontroll; at de virkelige kroppsvæskene uten forvarsel plutselig skal løpe løpsk og psyken fullstendig havarere. Men det er fremdeles bare en del av årsaken til at man vegrer seg. McCarthy agerer konsekvent ut fra de mest fortrengte impulsene – en del av dem så fortrengte at vi ikke en gang har navn på dem – og det dreier seg om en universell kollektiv fortrengning. Hans impulser er i grunnen også våre impulser. Hvert og ett av de verk som presenteres her bærer i seg den innsikten. Ubehaget er, strengt tatt, vårt eget.
Går man tilbake til tiden da kunstnerskapet hans tar form, finner man et par åpenbare referansepunkter som ofte nevnes. Det er i den kollektive bakrusen fra 60-tallet og under de siste katastrofale årene av Vietnamkrigen han begynner å filme diverse aksjoner som bærer tidstypiske spor av Fluxus, Vito Acconci og Joseph Beuys. De tidlige svarthvite tapene i utstillingen vitner om en ung konseptbasert kunstner i videokunstens prepubertale fase. Titler som Hold an apple in your armpit og Face painting Floor; white line har ikke bare gjennom tittelen beskrevet verket fullstendig, men markerer klart og tydelig at han på begynnelsen av 70-tallet ligger betydelig nærmere for eksempel Yoko Ono enn de Wien-aksjonister han ofte feilaktig knyttes til.
Omtrent samtidig i England sender BBC de første avsnittene av «Monty Pythons Flying Circus»; et prosjekt som synes å ha utgangspunkt i en beslektet impuls. Her finnes den samme kullsvarte humor og anti-autoritære kortslutning av logisk forløp som utmerker veien Paul McCartys arbeid tar videre inn i vår samtid. En aggressiv, ekspressiv form for humor som har det uforutsigbare både som mål og metode.
Rocky (1976) er et av mange eksempler der dette slektskapet er tydelig. Den nakne bokseren, som i mangel av andre motstandere går løs på seg selv, mener jeg å ha sett i en tidligere Monty Python-tolkning. Forskjellen er at der Monty Python har finslipt formelen til genial slagkraftig tv-underholdning i et klipp på et par sekunder, bruker McCarthy det samme materialet som ren tortur i en halv time. Bokseren står sta tilbake og slår og slår på seg selv og den første latteren går momentant over til en eksistensiell kvalme. Det handler om en slags misbruk av humor som strengt tatt ikke er morsom, men som nådeløst borer seg inn i tilskuerens nerver. Det går til slutt ikke å komme forbi spørsmålet; Hva er det vi ler av, egentlig.
Mye av det som med rette oppfattes som illevarslende i dette kunstnerskapet har også å gjøre med tiden det tar. Handlingene tillates så godt som alltid å pågå plagsomt lenge etter at det komiske poenget har gått tapt. Bruken av forskjellige masker har samme kortsluttende effekt. Man smiler gjenkjennende av Pinocchio og Popeye, men smilet viker snart for en akutt følelse av terror når de begynner å oppføre seg som fascistiske pølsebuinnehavere og psykopater.
Når han for eksempel lar Mad-ikonet Alfred E. Neumann agere TV-kokk i Bossy Burger (1991) er effekten veldig lik en potensiell gisselsituasjon. Tonen er hele tiden krevende og uforsonelig. Pipende cartoon-aktig og samtidig truende. Det blir tidlig umulig å få noe som helst grep om hva som egentlig formidles, noe som øker følelsen av utsatthet og desperasjon hos tilskueren. Når han møysommelig smører en lenestol med ketchup – «This is the part I do best» – synker det langsomt inn at det insisterende tonefallet er det eneste konstante, og at det befinner seg i skrikende kontrast til de tilsynelatende totalt umotiverte handlingene. Gradvis eskalerer scenen i en psykisk slagmark som ennå ikke har blitt kartlagt. Til slutt gjenstår bare spor av verden slik som vi kjenner den, godt innsmurt i ketchup og sennep.
En mer direkte utnyttelse av publikums usikkerhet forekommer i Class Fool (1976). Etter å ha teipet en dukke fast til penis, bare iført gummimaske og parykk, og grundig innsmurt med ketchup, legger han seg på golvet og åler seg fram under publikums stoler. Tydelig uroet løfter de beina for å gi plass til ham der han kravler framover med et brunrødt klebrig spor etter seg. Ingen sier noe. Videoen formidler antakeligvis bare en brøkdel av den spenningen som må ha fylt rommet.
I Painter (1995) reduseres selve den kunstneriske prosessen til en hysterisk infantil slapstick. Det er åpenbart at det er myten om den geniale abstrakte-ekspresjonistiske maleren han vil til livs her. Og tross i at videoen utmerker seg ved en voldsom eksess og genuin ondskapsfullhet, er det kanskje dette arbeidet som virker minst truende. De innklipte scenene med galleristen og kunstsamlerne befinner seg nesten på grensen til konvensjonell underholdning. Frenetisk og komplett vanvittig, men like fullt komiske sketsjer i sin egen rett. McCarthys maler er så tvers igjennom patetisk at man ikke kan la være å synes synd på ham. Ikke engang når han sitter og hugger av seg de overdimensjonerte fingrene blir det for ille. Karakteren er, tross alle vanvittige utbrudd, bare sørgelig. En voksen mann i blå nattskjorte som blir kontrollert av de drifter som kjennetegner en treåring, og som har som levebrød å gå igjennom dette gang på gang.
Dette er som sagt en veldig rik utstilling, og det lar seg ikke gjøre å gå inn på hvert eneste verk her, selv om jeg kunne hatt lyst. Krevende i tid, og stundom en tålmodighetsprøve å se, men helt vesentlig. For det er lite sannsynlig at man får flere sjanser til å se så mange av McCarthys arbeider samlet på ett sted. Dette er dessuten den viktigste utstillingen i Norge på svært mange år: Skal man orientere seg i den mest betydningsfulle grenen av samtidskunst er det her man begynner.
La meg bare avslutningsvis nevne Sailors meat (1975) som tross det grovkornede videobildet bare ser ut til å være et par år gammel. Den blonde parykken, dameundertøyet, hotellrommet og den katatoniske framføringen utgjør strategier som synes å springe ut fra et nylig passert 90-tall. Å forestille seg innspillingen på det billige hotellrommet for snart 30 år siden gir en merkelig form for svimmelhet, som her og nå ikke kan unngå å bli en integrert del av hvordan man oppfatter verket. Tanken på at dette ble utført i 1975, av en kunstner på 29 år som hadde sine røtter i en tid og rom-problematikk som var typisk for det sene 60-tallet, kunne nesten ha vært rørende om det ikke var for at den skrikende hysteriske framføringen føles påtagelig samtidig. Det gjelder for øvrig det meste som vises her, bortsett fra kanskje de aller tidligste aksjonene som er merket av det arkivariske svarthvite flimmeret fra den tiden der de åpenbart har sitt opphav. Traumene som blir undersøkt og som ligger til grunn er helt enkelt grunnleggende kollektive traumer vi ikke har kommet over ennå. Paul McCarthys samlede videoverk antyder konturene av en ny psykopatologi, der medias påvirkning på det underbevisste spiller en avgjørende rolle. Men inntil videre fungerer det utmerket som motgift mot en populærkultur som har stadig vanskeligere for å holde tilbake sine mørkere slagsider.