Hvordan oversette et lukket øye, hvordan kartlegge en tanke?

Av: Sissel Lillebostad

Publisert:

Utgave: 7/2002

Del: 

Sarat Maharaj ble født i Sør-Afrika, og ble utdannet ved University of South-Africa, Durban, for svarte av indisk herkomst. I 1976 fikk han opphold som flyktning i Storbritannia. Han var co-kurator på Documenta 11, er professor i kunsthistorie og teori ved Goldsmith College, London, «research fellow» ved Jan van Eyck Akademie, Maastricht, og den første Rudolph Arnheim-professor (2001) i kunsthistorie ved Humboldt Universitet, Berlin.

Han er kjent som en autoritet på Marcel Duchamps, James Joyces og Richard Hamiltons arbeider. Han er også kjent for sine eksperimentelle essays som inkluderer tekster om tekstil, lyd/kunst (Xeno-sonics) og visuell teorikonstruksjon (Monkeydoodle) – samt tekster om kulturelle forskjeller (Xeno-Epistemics). Sarat Maharaj var i Bergen 2. og 3. november, der han foreleste og samtalte med kunstnere og studenter. En av samtalene kretset om mytologien knyttet til suksess, det nødvendige men ustabile ved kritisk tenkning og kunnskapsproduksjon, og det uoversettelige ved Den Andre.
Du er ikke kjent som kurator av store kunstutstillinger, og har uttalt en viss skepsis til den delen av kunstinstitusjonen. Hvordan hadde det seg at du likevel ble kurator?
– Jeg har aldri ønsket å bli kurator. Det var først da Goldsmith ble et stadig mer interessant college, at jeg ikke lenger kunne motstå å engasjere meg. I England har man en tradisjon for å søke seg inn på kunstskoler. Ikke primært for å bli kunstner, men fordi disse skolene representerer en annen måte å tenke på – et alternativ til akademisk tenkning. Margaret Thatcher forandret mange ting i England, også forholdene for kunstutdanningen. Det utviklet seg til en desperat situasjon. Goldsmith hadde ingen penger, og vi trodde vi måtte stenge hele colleget. Jeg tror dette delvis var regjeringens intensjon. Den var fiendtlig innstilt til Goldsmith som lenge hadde vært et sted for eksperimentell og radikal tenkning. Her var alltid debatt og diskusjoner – du kunne ikke skille diskurs fra skapende virksomhet.

En annen praksis
For å gjøre historien kort: Flere studenter som Gillian Wearing, Hamad Butt og Damien Hirst gikk sammen om å organisere debatter om kunst og kunstpraksis, delvis for å åpne opp for en annen type praksis. De brakte denne diskusjonen med seg inn i utstillingen Frieze, som nå er en del av mytologien til Young British Art. Utstillingen viste at selv om vi ikke hadde pengene, så hadde vi «hjernene» – vi kunne sette dagsorden. Med disse ideene kunne det bli gjort noe. Det lyder veldig idealistisk, men når du ser nærmere på denne perioden, 1987-88, kan du se hvor desperate vi var. Og herfra tok noe av.
Hva tok av?
– Avgjort ikke det som senere forstås som YBAs suksess. Den kom etterpå, fra midten av 90-tallet. Jeg vil komme tilbake til det senere.
I løpet av en seksårsperiode oppstod flere typer organiseringer. Alle mulige fantastiske ideer og arbeider ble realisert i soverom, i bakgårder, i ulike typer offentlige rom. Alle disse hendelsene ble viktige. For meg var dette en vesentlig erfaring som kurator. Jeg lærte at kuratorvirksomhet ikke er å låse seg inne på kontoret og planlegge utstillinger med ferdig utarbeidede konsepter. Å kuratere ble produksjon av ideer, tenkning, debatter – å etablere en form for kommunikasjon mellom mennesker. I denne perioden ble kritiske diskusjoner, kuratering, kreative innspill og den skapende delen, effektivt blandet sammen. Det slo meg at kuratering kunne være en selvorganiseringsprosess. Selvorganisering ble et viktig konsept som jeg senere studerte under Francesco Varela. Jeg satte meg spesielt inn i hans hovedverk Autopoiesis and cognition. Autopoiesis betyr her en organisme som organiserer seg selv automatisk eller gjennom sine interaksjoner med omgivelsene. Det er ikke en organisasjon som er implantert i omgivelsene, men en som skaper og gjenskaper seg selv i symbiose med det medium som den befinner seg i. Konseptet selvorganisering har blitt interessant for flere områder av tenkning og praksis i samtidskulturen. Det har også vært et av prinsippene som har styrt Dokumenta 11, og spesielt Plattformene 4 og 5.
Hva ser du som problemet med suksessen til Young British Art?
– På midten av 90-tallet ble amerikanerne plutselig oppmerksomme på endringene i britisk kunstliv, og noen av disse unge kunstnerne ble vist, i Minneapolis tror jeg, under tittelen «Brilliant». Dette var den første utstillingen som samlet denne typen aktivitet, og som promoterte «det geniale ved Young British Artists». Pakken ble deretter eksportert tilbake til England, og i og med den desperate situasjonen kunstverdenen var i, kjøpte vi den amerikanske ideen om «suksessen YBA». Etter dette ble store utstillinger kuratert på løpende bånd, og det pågår enda.

Sugen på suksess
Etter 1996 var det hovedsakelig to ting som skjedde. «Alle» ville begynne på Goldsmith, ofte med helt klare planer om å bli en kunstner med suksess, lik Damien Hirst. Det var på en måte skremmende, og jeg lurte på hvordan undervisningssituasjonen ville bli. Vi måtte evaluere oss selv: Var vi en undervisningsinstitusjon, eller et reklamefirma engasjert for å bygge enkeltpersoners karriere? Jeg tror dessverre at sistnevnte holdning stadig dominerer på Goldsmith – som en av de dårlige ettervirkningene etter YBA. Studenter kommer fremdeles til oss med forventninger om å bli hjulpet inn i systemet via vårt nettverk. Vi har måttet jobbe hardt for å overbevise mange om at det ikke er slik det fungerer.
Det andre som skjedde var at mange unge kunstnere kom til å imitere arbeidene til eksempelvis Gillian Wearing eller Gavin Turk – som om det var en oppskrift til suksess. Ideen om at kunst er en type virksomhet som også innebærer en annen måte å tenke på, gikk tapt i dette.
Sammen med Gillian Wearing og Hans Ulrich Obrist kuraterte du den nasjonale utstillingen for avgangstudenter fra kunstakademiene. Hva ønsket dere å fokusere på?
– Kunstverden er for tiden fanget i den forførende og glamorøse YBA-myten. Den har en underlig tiltrekningskraft. Å bevege seg i en annen retning, blir å markere seg i forhold til dette. Å skulle velge ut arbeider basert på et sterkt og prinsipielt grunnlag, verk som viste uavhengighet og motstand mot YBA-trendene, var utfordrende. Vi reduserte antall deltagere fra 1200 til 15. Det ble en stor skandale. Men det viktige var nettopp å skape skandale. Vi valgte 15 arbeider som var vanskelige og ubestemmelige, der vi ikke kunne vite hvor vi beveget oss. Men vi måtte gjøre dette fordi vi beundret kunstnernes uavhengighet. At de drev ideene sine til grensen, selv om det kunne ende med fiasko.

Ideer om fiasko
– Jeg foreslår å tenke på kuratering som et sted for eksperimentering. Der du både kan teste kunstnerens ideer, og din egen tenkning om kunstens kretsløp. Når man eksperimenterer kan man ta også tenke: «Det må være noe her som kan bli fiasko. Når eksperimentet mislykkes blir det interessant». Folk gir stor oppmerksomhet til det som har gått galt. Det fører til diskusjoner, og modellene kan forandres. Vi er altfor redde for å mislykkes når vi kuraterer. Vi vil at utstillingene våre skal bli store suksesser. Men hva mener vi egentlig med det? Egentlig er det interessant med store fiaskoer innimellom. Fiaskoer som er kreative. Jeg vil vektlegge to motto jeg mener er fruktbare for kuratorer. De har begge sitt utgangspunkt i ideer om fiasko. Det ene er fra I.Foster, som har sagt: «Noen fiaskoer er virkelige suksesser, og noen suksesser er virkelig fiaskoer». Og det andre er hentet fra Samuel Beckett: «Hvis du først mislykkes, prøv igjen, og mislykkes bedre». Vi er fullstendig dominert av suksessens, berømmelsens og synlighetens mytologi. Dette er de tre bødlene i dagens kunstverden.
Men de fleste arbeider for å få anerkjennelse, er det mulig å fungere som kunstner uten?
Selvsagt kan du oppnå anerkjennelse, det er på ingen måte bannlyst. Men vi må opprettholde en kritisk oppmerksomhet til hva det innebærer, hvordan og hvor det fører oss, og hva det gjør med vår praksis. Å bare hige etter anerkjennelse og berømmelse er skremmende. Det er slik jeg vurderer det etter hendelsene på Goldsmith. Vi har et ansvar for å utvikle oss og ha en kritisk tilnærming, det er jobben vår.

Dokumenta 11
Hva fikk deg til å ta på deg oppgaven som medkurator på Dokumenta 11, og hvordan kan man opprettholde en kritisk posisjon innenfor et så stort system?
– Med Dokumenta 11 ble det nødvendig å stille spørsmål ved flere sider av det vestlige kunstsystemet. Og hvilke spørsmål kunne stilles innenfor systemets begresninger? Det har sin egen logikk og systemet tar på mange måter overhånd. Det eneste vi kunne gjøre var å introdusere et «kuratorparadis» som ville skille seg fra tidligere kuratering. Innenfor dette rommet kunne en spesifikk kritikk finne sted. Det ble viktig for oss å intervenere og rokke ved noen av de grunnleggende ideene om De Andre og Annerledeshet, som finnes i det vestlige kunstsystemet. Vi måtte imøtegå representasjonsideen promotert i den vestlige verden, der kunst fra f.eks. Afrika blir vist i etnografisk museum. Forestillingene som måtte diskuteres var at vi, til tross for at vi har mange ulike veier inn i moderniteten, og ulike maktforhold innenfor moderniteten, alle er en del av den samme moderniteten. Den viktigste prestasjonen med Dokumenta 11, var at vi opprettet dette intellektuelle rammeverket.
Noe av kritikken mot Dokumenta 11 rettes mot en for analytisk, intellektuell og teoretisk tilnærming.
– Dokumenta ble lenge anklaget for å være for teoretisk, for europeisk, for tysk – fordi vi forholdt oss for filosofisk til kunst. Men da folk så utstillingen ble de klar over at Documenta 11 virkelig involverte seg med kunstnerne. Det var ikke slik at utstillingen var et haleheng til teori, du kunne faktisk se og høre stemmene til kunstnerne både motsi og forkludre teori – og det gjennom praksis. Nå ser det ut til at reaksjonene endrer seg. I dag vil alle knytte plattformer til utstillinger. Kanskje er det en form for rekonvalesens, når det politiske aspektet og den kritiske ideen nå ser ut til å bli et hverdagslig aspekt ved utstillinger og kuratering. Det er selvsagt en risiko forbundet med alle kuraterte prosjekt, men med Documenta 11 nærmet vi oss oppgaven med så mye kritisk oppmerksomhet vi kunne, innenfor de begrensningene vi hadde.

Å tenke gjennom praksis
– Nå, etter at utstillingen er avsluttet, heller kritikken mer i retning av at Documenta 11 er for involvert i verden, at den er for preget av dokumentaren.
– La oss bruke et kjent bilde: Rammen. Hva er rammens funksjon? Hvor slutter verket og hvor begynner verden? Hvor slutter ferskvannet i elva og når begynner saltvannet i havet? Det er dette problemet Derrida formulerte i essayet «The Parergon». Der kaller han dette udefinerte området for passe-partout. Denne forbindelsen mellom verden og verk er et veldig ustabilt spenningspunkt. Verden og verket virker inn på hverandre, det er bare rammen som forteller hvor verket slutter og verden begynner. Men merkelappene hjelper oss et stykke på vei til å forstå hva vi gjør. Vi har på den ene siden verk som vises i den hvite kubens relative isolasjon, på den andre siden verk som sprer seg utover og beveger seg inn i verden. Jeg tror ikke at det alltid er et valg mellom det ene eller det andre. I det øyeblikket du begynner å se på grensen mellom verk og verden som ustabil, vil du også kunne se hinsides ulike merkelapper og avgrensninger. Dette synspunkt hjalp mange kunstnere på Documenta 11 til å forholde seg til spørsmål de visste de ville få: «Hvor er kunstverket? Er det i denne videoen? I det dokumentariske?» Gjennom å problematisere dette, kunne mange kunstnere fortsette med sitt arbeid, uten å måtte plassere seg innenfor tilsynelatende adskilte roller. I stedet kunne de fokusere på en praksis som lot dem engasjere seg i verden. Å si noe om verden, gjennom sin virksomhet som kunstnere, og å tenke gjennom praksis. Kunnskap erfares også gjennom berøring og lyd. Det er ikke bare synet som formidler kunnskap. Mer enn å bare være et objekt for kontemplasjon, er et kunstverk en kontemplasjon om det å kontemplere.
Men ingen hendelse, definisjon, strategi, eller selvorganiserende organisasjon, varer evig. Vi må være forberedt på at det på et visst punkt blir oppløst, og nye grenser etableres.