Lektyre

Av: Arve Rød

Publisert:

Utgave: 7/2002

Del: 

Billedkunst fortsetter serien med internasjonale kunsttidsskrifter. Eksemplene denne gangen er ment å skulle framstille et språklig, ideologisk spekter i kunstlitteraturen. Dermed reflekterer de valgte tidsskriftene også tre ulike mottakergrupper: Artforum er i første rekke kunstnernes og galleristenes informasjonskanal, mens October treffer best de med akademiske ambisjoner. Modern Painters henvender seg til den allment kulturinteresserte leser, og blir i dette selskapet for kur

Artforum
Kunsttidsskriftenes «grand old lady»; amerikanske Artforum er 40 år i år. Ikke eldst, og heller ikke størst, men i sum sannsynligvis verdens mest innflytelsesrike kunstpublikasjon. Kombinasjonen av highbrow – lang tradisjon for seriøs kunstkritikk, og artikler av respekterte teoretikere, og middlebrow – «pulp glossy», og mye feature-stoff med spalter for design, mote og film, gjør at Artforum får et svært bredt nedslagsfelt. At opptil to tredjedeler av volumet er annonser viser vel også at bladet er en kommersiell suksess. Annonsene i Artforum er forøvrig en god hjelp til å holde seg oppdatert på viktige utstillinger rundt om i verden. De store galleriene i USA og Europa annonserer fast, og alt som skjer av messer, biennaler og større museumssatsninger verden over kjøper seg inn i kunstoffentligheten gjennom helsider i Artforum.
Artforum ble grunnlagt i San Francisco av John Coplans, Philip Leider og John Irwin, som et medium for «free exchange of critical opinions». De første årene var Artforum overveiende et magasin for den amerikanske vestkysten, med stoff hovedsaklig fra den da ukjente kunstscenen i San Francisco og Los Angeles. Bladet ble produsert på idealisme og skolissebudsjett, og i de første numrene var det bare designeren som fikk lønn. Til gjengjeld fikk Artforum allerede fra første utgivelse det karakteristiske kvadratiske formatet, og dette sammen med bruken av sans seriff-typer ga bladet et unikt moderne, cutting-edge utseende. Etter flyttingen til Los Angeles i 1965, og senere til New York i 1967, ble Artforum mer og mer et all-amerikansk og internasjonalt tidsskrift. Bladet hadde i utgangspunktet en sterk intellektuell, avantgardistisk drivkraft, og særlig Coplans var inspirert av tanken om et radikalt tidsskrift om samtidskunst, slik han fant det i f.eks Sidney Geists Scrap Magazine. I New York knyttet Artforum til seg en kjerne av unge, nyutdannede kunsthistorikere, som Michael Fried, Rosalind Krauss, Peter Plagens og Lucy Lippard; skribenter som hadde en vilje til å se kunst som en intellektuell, diskursiv disiplin mer enn en visuell og håndverksmessig øvelse. Artforum fikk raskt status som establishment, og tidsskriftet ble en institusjon som satte standarden for kunstdiskursen i USA. Som teoretiske premissleverandører var disse skribentene sterkt delaktige i utformingen av (hovedsaklig) amerikansk neo-avantgarde kunst på slutten av 60- og begynnelsen av 70-tallet. Artforum trykket også tekster av framtredende konseptuelle kunstnere, som Sol LeWitt, Robert Smithson og Robert Morris; tekster som har blitt stående som landemerker i etterkrigstidens kunsthistorie (f.eks «American Sculpture»-nummeret fra 1967). Ønsket om å plassere seg i sentrum for en teoretisk diskurs og å være en aktør i den gryende institusjonaliseringen av det amerikanske kunstlivet, var altså viktig for redaksjonen i Artforum de første årene. Etter at «kunstverdenen» hadde konstituert seg, minsket kanskje behovet for å være et ortodokst medium for intellektuell kritikk, til fordel for økt opplag og mer variert redaksjonell profil. På midten av 70-tallet gikk Rosalind Krauss og Annette Michelson ut av redaksjonen i protest mot denne utviklingen, og startet den akademiske hardcore-journalen October. I dag er Artforum en markedstilpasset hybrid. Tekster av verdens fremste kunstteoretikere og kritikere lever side om side med halvpopulistiske reportasjer og massive annonseseksjoner, diskurs blandes med mytebygging, og alt pakkes inn i en design som like mye inviterer til å bla som til å lese.
Men at Artforum på ingen måte befinner seg på siden av begivenhetene og fortsatt vekker heftig debatt, kan denne kraftsalven fra artnet-terrieren Charlie Finch være et eksempel på: «Every festival, biennial and group grope is fucked to death by half a dozen forgettable essays, drooling mélanges of photographs, and minuscule, headache-inducing captions and subtitles. In the Artforum milieu, art thus becomes neither playful nor profound, but a dumpster full of diamond-studded shit, descended into a hellish, abysmal pit of terminal boredom.»

October
På tross av at Artforum var i front i den teoretiske diskusjonen, var tidsskriftet fra starten tett knyttet opp til en Clemet Greenberg-tro, formalistisk kunstforståelse. Artforum kom for eksempel relativt seint på banen i fortolkning og anerkjennelse av nye kunstretninger som performance og body art, eller interdisiplinære kunstnere som f.eks John Cage. Rosalind Krauss’ avskjed med redaksjonen i Artforum kan derfor kanskje tilskrives hennes egen utvikling som akademiker like mye som en markering i forhold til Artforums kommersielle tilpasning. Krauss beveget seg tidlig på 70-tallet bort fra Greenbergs fortolkning av modernismen, og støttet seg til strukturalistisk og post-strukturalistisk teori. October hadde – som navnet skulle tilsi – revolusjonære hensikter, og skulle etterhvert bli postmodernismens brohode inn i kunstverdenen.
October kom med sin første utgivelse våren 1976. Krauss og Michelson hadde da samlet en krets av kunsthistorikere med felles behov for å finne en vei ut av en snever formalisme. Hal Foster, Craig Owens og Benjamin Buchloh var i den første kretsen; senere kom blant andre Yve-Alain Bois til. Disse sto for en mer eksperimentell kunsthistorie, kalt «new art history» eller «visual theory», og hadde fokus bl.a. på filmteori, semiotikk og psykoanalyse, såvel som institusjonskritikk og en generell motstand mot kommersialisering og forflatning.
October er på mange måter en filosofisk journal mer enn et kunsttidsskrift i tradisjonell forstand, så vær forberedt på å måtte bite i støvet om du ikke kan henge med i diskusjoner om Walter Benjamin, «simulacrum», «Duchampian trope» eller «politics of the signifier». October har helt fra starten importert tekster av i første rekke franske filosofer, f.eks Barthes, Baudrillard, Lyotard og Lacan, som så har blitt vevd inn i teoretisk avanserte diskusjoner om kunst. Det var i USA, og gjennom October at disse tekstene først skulle få innflytelse i kunstverdenen utover på 70 og 80-tallet, med tilbakevirkende kraft på Europa.
Det var særlig maleriet som ble gjenstand for Octobers kritikk den første tiden. Maleriet ble betraktet som et uttrykk for modernistisk tankegods gjennom sitt krav på originalitet, eksistensielt alvor og «ektehet». Fotografi, appropriasjon og det «intermediale» (Krauss’ «extended field») ble framhevet som relevante kunstneriske praksiser, på maleriets bekostning. Diskusjonen om maleriets død har vel etterhvert blitt en lunken potet, også i kunstteoretiske kretser, men bevegelsen bort fra det mediespesifikke, fra form til innhold, har vært en av de mest grunnleggende omveltningene i postmodernismen. Det er også i den store sammenhengen en kunstforståelse som tas for gitt i dag. For en ny og yngre generasjon kunstnere, for hvem «postmodernisme» kanskje mest av alt er ensbetydende med glam-arkitektur og en anything goes-holdning, kan det derfor være vanskelig å innse Octobers radikale innsats og betydning.
October har holdt stand som det fremste organet for kompromissløs teoretisk kunsthistorie og kritikk siden starten. Til og med designen er den samme som for 26 år siden. Men siden den gang har både ideene og mange av bidragsyterne blitt institusjonalisert, og October har kanskje mistet noe av sin revolusjonære kraft og misjon.
Journalen kunne denne våren markere sin 100. utgivelse. «Obsolescence», eller «foreldethet», er valgt som tema for jubileumsutgaven, muligens i et øyeblikk av selvrefleksjon. I en konkluderende og svært lesbar paneldiskusjon reflekteres det over kunstkritikkens tilstand i dag, hvor glossy kunsttidsskrifter og liberalistiske skribenter er dominerende. Panelet bruker termen «belletristic writing» som et betegnende skjellsord, som betyr noe sånt som fluffy – eller oppblåst, elegant og velskrevet på bekostning av innholdet. Særlig Artforum og skribentene Dave Hickey og Peter Schjeldahl får gjennomgå, dette på tross av at flere av de redaksjonelt involverte i October, som Krauss, Bois og Buchloh, bidrar regelmessig i Artforum.
Viljen til å motstå skiftninger i markedet og til å holde oppe kompleksitet i diskursen framholdes derimot som Octobers styrke. Men kanskje er det et potensielt problem at hele Octobers prosjekt inntar en litt for ortodoks og streng, og dermed også overtydelig og forutsigbar posisjon. Kritikeren Jerry Saltz, antakeligvis selv en skribent som ville falle for øksa foran dette panelet, kommenterer jubileumsdiskusjonen i en utgave av Village Voice tidligere i år med at en ensidig fokus på teori og tydelige posisjoner, ofte leder til dogmatisk tenkning, obskure tekster og rigid smak. Diskusjonen kommenterer krisen i kunstkritikken, «but the crisis is out of control at their own table», skriver Saltz.
Paneldeltaker og medredaktør George Baker understreker at October må komme på banen med mer direkte kunstkritikk, og mindre kunsthistorie. Hal Foster svarer slik: «October has become more historical, even archeological, for the reasons that we discussed today. I agree that we need to reclaim its critical function; I just don’t know if we can.»

Modern Painters
Det er uvisst om Modern Painters har tatt navnet sitt fra poeten, samfunnsrefseren og victoriatidens store kunstkritiker, John Ruskins magnum opus. Tidsskriftet deler i alle fall hans preferanser for godt språk, og en vektlegging av det visuelle foran det teoretiske i formidlingen av kunst. Om Modern Painters dermed gjør seg til en naturlig målskive for Octobers angrep på «belletristisk» kunstkritikk, får bli et åpent spørsmål. (Rosalind Krauss omtalte forøvrig Ruskins Modern Painters som «a work soon to be known as one of the worst-organized books ever to earn the name of literature», i boken The Optical Unconscious.) Det engelske tidsskriftet har uansett ingen problemer med å proklamere seg som «a lavishly illustrated colour glossy dedicated to publishing great writing about art that is devoid of artspeak». Ambisjonen om «great writing» skal her tas bokstavelig. Modern Painters mener alvor, og har siden starten engasjert et stort antall forfattere, valgt fra øverste hylle, til å fylle spaltene: Siri Hustvedt, Nick Hornby, Julian Barnes, Jonathan Safran Foer, Toby Litt og W.G. Sebald, bare for å ta det grøvste. Og for ikke å glemme pop-ikonet David Bowie, som også er redaksjonsmedlem.
Modern Painters har vanlige kunstkritikere på lønningslista også. JJ Charlesworth og Richard Dorment for eksempel, og Matthew Collings har sin faste dagbokspalte, der han på sedvanlig vis drodler i vei om høyt og lavt i kunstlivet. Men hovedinntrykket er av et kunsttidsskrift som i utgangspunktet forsøker å finne en løsning på problemet med at tekster om kunst av kunst-insidere ofte har vanskelig for å komme ut til det brede lag. Modern Painters er riktignok ikke stedet å begynne dersom man er på jakt etter presise beskrivelser av kunstverdenen, men så er det da heller ikke ment å være en boltreplass for dette miljøets in-crowd. Redaksjonen gjør overraskende valg i forhold til hva som er korrekt dagsorden i kunstverdenen, men på tross av dette blir for mange av artiklene og kunstnerne som omtales for perifere til at Modern Painters oppfattes som relevant i den store sammenhengen.
Stilen er mildt konservativ, av og til på grensen til å bli phony: En setning som «his willingness to call a windmill a giant, knowing fully well what is a windmill and what is a giant, is exactly what makes him the artist he is», er ikke uvanlig å snuble over i Modern Painters’ forfatter-betraktninger over kunsten. Sammenlign for eksempel Siri Hustvedts artikkel om Gerhard Richter-utstillingen på MoMA i vår, med Rosalind Krauss’ kritikk i Artforum. Hustvedt serverer formuleringer som «he needed to go to the end of his own vision», og «The first time I walked into the room [...] that holds the Baader-Meinhof paintings, I immediately felt their power». Krauss: «Richter’s work presents the viewer with an extraordinary thought experiment: How would western culture appear to someone from Mars?»