Hemmeligheter som avsløres eller bevares

Av: Nina Schjønsby

Publisert:

Utgave: 7/2007

Del: 

Tyske Harun Farocki har laget eksperimentell film i 40 år og har om lag 90 filmer på samvittigheten: dokumentarer, pseudodokumentarer, spillefilmer og essayfilmer. I de siste månedene har vi fått god anledning til å stifte bekjentskap med produksjonen hans i Oslo: I utstillingen på Nasjonalmuseet, i Cinematekets program og på seminaret «Film as a Critical Practice», i regi av OCA.

Jeg møter Farocki under monteringen av «Fußball: Football» på Nasjonalmuseet, hvor videoinstallasjonen Deep Play (2007) spiller hovedrollen. Tolv storskjermer med ulike fremstillinger av fjorårets VM-finale mellom Italia og Frankrike, med det legendariske sammenstøtet mellom Zidane og Materazzi, fyller en for anledningen mørklagt banksal. Arbeidet er basert på offisielle opptak fra FIFA og sikkerhetskameraer samt Farockis egne filmopptak, animasjoner og digitale spillanalyser. Mange husker Deep Play fra Documenta 12 tidligere i år, skjønt, arbeidet er nesten ikke til å kjenne igjen. Som Farocki selv bemerker, faller Nasjonalmuseets montering heldig ut for installasjonen.
Hva er ideen bak Deep Play?
– Jeg ville ta utgangspunkt i et velkjent objekt og sammenstille gjengivelser som avviker noe fra hverandre. Mye energi er rettet mot denne fotballkampen; få hendelser blir innspilt fra så mange synsvinkler samtidig. Bildenes synkronitet fascinerer meg: En synkronitet som lar høyst ulike tilnærminger få komme til uttrykk.
I kritikernes anmeldelser av Deep Play er adjektivet «mediekritisk» blitt et mantra. Er dette altså mediekritikk?
– Det er ikke viktig for meg å kritisere mediene. Mediene lærer oss å tolke bilder; alt forklares og lyden underbygger bildene. Filmene mine motsetter seg denne konvensjonelle fortellerstilen.

Sitater i endring
I Deep Play, og i Farockis øvrige produksjon, er rekontekstualisering av allerede eksisterende billedmateriale sentralt. Brorparten av arbeidene hans fra de siste tretti årene er i vesentlig grad basert på dykk i arkiver.
Hvorfor velger du å arbeide med eksisterende materiale fremfor å produsere nytt?
– For å trekke en parallell til geografiens verden: Det finnes knapt blinde felter igjen på verdenskartet. Arkivene gir meg tilgang til et så å si uendelig antall dokumenter. Dersom filmene mine utelukkende skulle baseres på nytt egenprodusert materiale hadde resultatet blitt mer vilkårlig og skjønnsmessig. Men også når man produserer nye bilder refererer man i stor grad til allerede eksisterende bilder. Det kan sammenlignes med tekstproduksjon: Skribenten må være kritisk til ordets historie, til dets genealogi.
I boken Harun Farocki: Working on the Sight Lines (2004) sammenligner Wolfgang Ernst deg med kunsthistorikeren Aby Warburg. Han påpeker likheter mellom Warburgs massive billedarkiv, Mnemosyne Atlas, og de mange bildene som er samlet i filmene dine. Ser du på deg selv som en slags arkivar?
– Jeg er i alle fall fascinert og påvirket av Warburgs ideer. Stengt tatt arbeider jeg vel ikke på samme måte som en arkivar. Jeg skulle gjerne ha laget et ikonografisk arkiv over bevegelige bilder, men jeg har ikke tålmodighet til å oppspore finansieringskilder til et slikt ambisiøst prosjekt, som sannsynligvis ville strukket seg over årtier. Billedanalysene mine blir altså mer sporadiske.

Arbeidets organiseringer
Arbeidslivets betingelser er et gjennomgående tema i produksjonen din. I filmen Workers Leaving the Factory (1995) sammenstiller du ulike klipp fra filmer av eksempelvis Lumière-brødrene, Pudovkin, Antonioni og Chaplin, som alle viser arbeidere utenfor fabrikkens inngangsparti. Hva er bakgrunnen for at du forfølger dette temaet gjennom filmhistorien?
– Da jeg fikk ideen var filmens hundreårsjubileum like rundt hjørnet, noe som gjorde finansieringen mulig. Jeg falt for ideen om å la en tilfeldighet styre prosjektet: Tittelen er lånt fra Lumière-brødrenes film, som i dag regnes som den aller første. Den viser nettopp arbeidere som forlater en fabrikk, og følgelig ble dette temaet også i min film.
– Det viste seg at skillelinjen mellom arbeid og fritid har vært avgjørende i filmsammenheng. Det som skjer på innsiden av fabrikken står igjen som det store ukjente i filmhistorien. Filmen starter der arbeidet slutter.
Kunne man si at bildenes hovedfunksjon i slike kompilasjonsfilmer (filmer basert på arkivmateriale) blir å utdype hverandre?
– Det at de kommenterer eller i beste fall utdyper hverandre er et mål. Det vanligste organiseringsprinsippet i film, den narrative strukturen, blir ugyldig. For at arkivklippene skal kunne danne en dypere strukturell mening må en annen og mer abstrakt organisering altså tre inn. Det å lete etter en sammenbindende struktur, på tvers av datering og opprinnelig hensikt, er ofte en underlig prosess.

Skjulte lag
Videoinstallasjonen Schnittstelle/Interface (1995), som også vises i Nasjonalmuseets utstilling, er det første arbeidet Farocki laget for en kunstkontekst. I denne refleksive filmen viser han oss hvordan han lager kompilasjonsfilm.
I Schnittstelle/Interface sier du at arbeidsrommet ditt enten er en «gåte-maskin» eller en dekoder. Og du spør: «Handler det om å røpe en hemmelighet eller om det motsatte, å bevare en?» Hentyder du til at rekontekstualiseringen av arkivmateriale i filmene dine både avslører og tilslører bildenes iboende meninger?
– Vi kunne trekke en parallell til litteraturen: Hvis du velger deg et utdrag fra en roman, la oss si Madame Bovary, kan enkelte sosiale aspekter som ikke trådte tydelig frem da du fulgte romanens narrative løp, komme til syne. Når klipp fra David W. Griffiths film Intolerance (1916) innlemmes i en større sammenheng, slik som i Workers Leaving the Factory, blir vi likeledes klar over at han skildrer klassekamp på er mer radikal og brutal måte enn noen russer ville våge. Samtidig fremheves formale grep når disse klippene plasseres side om side. Det at Fritz Lang benytter seg av en operainspirert koreografi i sci-fi-pioneren Metropolis (1927) kommer tydelig til uttrykk. Han fremhever dessuten arbeidernes klassetilhørighet ved at de er iført arbeidsklær også utenom arbeidstid. I realistiske filmer opphører arbeiderne å være arbeidere idet de går ut av fabrikken. Da føyer de seg inn i rekken av vanlige fotgjengere.

Tekstproduksjon
Du har vært redaktør for filmagasinet Filmkritik i en årrekke og skrevet om egne og andres filmer. I Interface kommenterer du også din egen arbeidsprosess, du uttaler at du redigerer mens du skriver og skriver mens du redigerer. Kan du utdype det?
– Det å skrive er for meg nært forbundet med å lage film. Da jeg jobbet i Filmkritik skrev jeg ofte i forbindelse med at jeg satt ved klippebordet og studerte filmer. En annen tilnærming var å nærlese film sammen med andre: Se klipp om og om igjen, og la det generere tekst.
Jeg lurer på hvordan du jobber med tekst i researchfasen. I Creators of the Shopping World (2001) undersøker du hvordan kjøpesentre i USA forsøker å øke folks konsum ved å analysere forbruksvanene og kjøpekraften deres. Skisserte du et skript til denne filmen?
– Nei, det er sjelden hensiktsmessig for mitt vedkommende. Etter noe research i USA fikk jeg inntrykk av at det lå en hel vitenskap bak kjøpesentrenes kartlegging. Jeg håpet å kunne vise at denne umåtelig kjedelige shoppingverdenen egentlig er en fascinerende verden av laboratorier og analytisk apparatur. Underveis i produksjonen fant jeg imidlertid ut at det ikke er tilfelle. Det finnes ingen forskningsbase: Konsernenes kartlegging er basert på svært banale prinsipper.
– En fordel med kunstverdenen er at finansieringskildene tillater mer omtrentlige prosjektbeskrivelser. I filmbransjen tvinges en ikke sjelden til å dikte i vei. Mange av mine filmer er laget med forsvinnende små budsjetter. I dag utgjør sjelden de tekniske kostnadene et hinder. Som for en skribent er det ikke produksjonen i seg selv som er kostbar; det er heller et spørsmål om å finansiere den tiden det tar å gjøre research.

Repetisjonens politikk
Mange av Farockis filmer, som den tidlige The Inextinguishable Fire (1969), nylig vist på Cinemateket, behandler tema som er nært forbundet med seksti- og syttitallets diskusjoner om økt arbeidsdeling, konsernmakt, nedbygging av velferdssystemet, vestlig imperialisme og krigsindustri.
Kunne man si at de tidligste filmene dine springer ut av deltagelsen din i studentopprøret i 1968?
– Da jeg startet å lage film var det å fokusere på aktuelle politiske ideer til stor hjelp. Det var en avgrensning som sporet meg inn på en slags konseptuell stil. Det føltes befriende å slippe å pakke inn det jeg ville si i en intrikat og sømløs fiksjon.
Den pseudodokumentariske The Inextinguishable Fire diskuterer forholdet mellom våpenproduksjon og krigføring, og tar oss med til fabrikken Dow Chemicals i Michigan, som produserer napalm. Et av filmens poenger synes å være at arbeidsdelingen i fabrikken fremmedgjør arbeiderne i en slik grad at de ikke lenger opplever ansvar for hvilket sluttprodukt de bidrar til å produsere. Samtidig oppleves det filmatiske språket som bevisst fremmedgjørende?
– På den tiden var jeg influert av Brecht, og i likhet med både Jean-Marie Straub, min tidligere lærer, og Godard, benyttet jeg flust av fremmedgjøringseffekter. Skuespillerne skulle understreke at de spilte skuespill, og iscenesettelsen ble fremhevet av monoton replikkutveksling og repetisjon.
Jeg mener ikke lenger at det brechtianske er det eneste saliggjørende, men Becketts repetisjoner er fremdeles en strukturell mal i filmene mine. Organiseringen er ikke lineær, men diskursiv. Minst to enheter må til for at dialog skal inntreffe.