Nye grep om «den store» kunsthistorien

Av: Kari J. Brandtzæg

Publisert:

Utgave: 3/2008

Del: 

Da jeg studerte kunsthistorie på Blindern på slutten av 1980-tallet regjerte en veletablert, mannssjåvinistisk og vestlig dominert forestilling om kunsthistorien.

Vi ble grundig opplært i den greske antikken og den italienske renessansens betydning for den vestlige kunstens utvikling. Og når det gjaldt den tidlige, moderne kunsten ble vi først og fremst drillet i Cézanne, Matisse og Picassos innflytelsesrike formeksperimenter, mens kunsten etter 2.verdenskrig sjelden ble nevnt med et ord.

Den store fortellingen
Helen Gardners omfattende bokverk Art through the Ages var bibelen. Som Bibelen var den også gammel: Den utkom allerede i 1926 og ble et standardverk i etableringen av kunsthistorien som universitetsfag. Siden ble den stadig revidert og utvidet frem til siste utgave ble publisert i 1986. Et annet standardverk som nøt høy status var Ernst Gombrichs The Story of Art fra 1950. I likhet med Gardners bok ble også denne utgitt i flere utgaver og solgt i over sju millioner eksemplarer.
Bøkene kjennetegnes av at de forsøker å innskrive hele historien, hele verdenskunsten og hele kunsthistorien, fra begynnelse til slutt, innenfor et bestemt vestlig orientert fortellergrep. Hos Gardner og Gombrich blir kronologien bestemmende for den metodiske fremstillingen, og kunsthistorien presenteres som en fremadskridende historie om stilarter og kunstverk som avløser hverandre i tur og orden, systematisk belyst med den vestlige kunstens mesterverk.
Internasjonalt gikk denne type storslått anlagte fremstillinger av kunsthistorien egentlig av moten med de nye teoretiske vindene på 1980- og 90-tallet. Da skulle kunstverkets formale eller tematiske elementer heller enn historiske og biografiske data berike kunstforståelsen, kunstopplevelsen og kunstkritikken. Men i norske, konservative fagmiljøer (og blant folk flest) fikk gamle idealer leve videre. Det oppsto for eksempel rabalder da Nasjonalmuseets daværende direktør Sune Nordgren iverksatte en nymontering av samlingens verk. Koblingen av historiske verk med beslektede motiver fra samtiden falt konservative kulturkritikere tungt for brystet, især nymonteringen av Munch-rommet. Til slutt ga museet tapt for kritikken og gjenopprettet kronologien i Nasjonalgalleriets basisutstilling.
Nå kan det synes som de altomfattende og storslåtte forsøkene på å gjengi og systematisere historien og all verdens kunst innenfor ett og samme bokverk er tilbake. Det gjøres heldigvis med oppdaterte grep.

Kunsten speiler verden
Julian Bells omfattende bok A Mirror of the World – A new history of Art ble utgitt i 2007 og er på 497 sider. Gjennom bokens inndeling forsøker Bell å gi leseren tilgang til en mer mangefasettert kunsthistorie, der flere små fortellinger klinger sammen i en større global fortelling. Her er det kronologi, men kunsthistorien er åpnet opp mot en større og mer kompleks virkelighet. «Social circumstances» kaller Bell sin kobling av kunsthistorie og verdenshistorie. Boken starter med hulerissinger fra 100 000 år siden, for så å bli en stadig mer kompleks historie om sivilisasjon, religion, politikk, makt og kunst. Bell lar likevel kunstverkene få stå i sentrum for begivenhetene.
I motsetning til sine forgjengere inkluderer Bell verk av både kvinnelige og ikke-vestlige kunstnere. (I Gardner var riktignok kapittel III viet «The non-european world», men dette ble strøket fra pensum og aldri berørt i forelesninger på Blindern). Bell unngår bevisst en eurosentrisk fremstilling, og har gitt kapitler og avsnitt tematiske betegnelser heller enn geografiske, som «Shaping civilization», «Dorways and windows», «Theatrical realities». I sistnevnte kapittel settes for eksempel verk fra Kina, Sør-India, Amerika, India, Iran og Italia sammen. Det globale perspektivet blir merkelig nok mer selektivt og tradisjonelt når vi nærmer oss vår egen tid. For eksempel neglisjerer Bell gjennomgående det som kunne være interessant av øst-europeisk historie og kunst. Selv russisk kunst blir bare behandlet i minimal grad, og da mest som et fenomen knyttet til politiske hendelser rundt den russiske revolusjon i 1917.
Under overskriften «Wilfulness» beskriver Bell kunstsituasjonen i Danmark, Norge, Frankrike og Mexico mot slutten av det 20. århundre i et eneste jafs. Dette er eneste gang Norge er nevnt i boka, og teksten domineres ikke uventet av den franske scenen med Courbet, Rodin, Degas, Vuillard og Cezanne. I et lettere sjablongaktig språk omtales Wilhelmshøi og Munch slik:«(...) Edvard Munch was crashing his way through the local bohemian scene while Hammershøi was quietly pondering his Copenhagen interiors».
Julian Bell skriver enkelt og formidlende heller enn intellektualiserende om både kunstnere og verk. Dette er derfor ikke noe akademisk oppslagsverk om kunst, men en bok beregnet på et generelt velutdannet og historielesende, kunstinteressert publikum. Bokens fokus på «social circumstances» gjør at kunstverk og kunstnere tidvis kommer i annen rekke. Slik blir boken mer en illustrert sivilisasjonshistorie enn en akademisk kunsthistorie. Og den heter jo A Mirror of the world; kunsten som et speil for verdenshistoriske begivenheter.

Kunsthistorien i et teoretisk perspektiv
En annen og mer pretensiøs og ambisiøs bok er kunsthistorikeren David Summers’ Real Spaces. World Art History and the Rise of Western modernism. Boken er på nærmere 700 sider og Summers har visstnok arbeidet over 20 år med boka.
Innledningsvis reflekterer han over sitt eget faglige ståsted i forhold til Gombrichs sentrale verk Art and illusions (1960) og tar oss gjennom en teoretisk diskusjon fra Kant, via blant annet Schiller, Freud, Weber, Lukács, Panofsky, Heidegger og Henri Lefebvre. Boken er klart mer akademisk og teoretisk orientert i sitt forsøk på en strukturalistisk katalogisering av kunst enn Bells bok.
I Real Spaces knyttes den menneskelige dimensjonen i kunsten an til en romlig konfigurasjon; størrelsesforhold, skala, perspektivering, overflate. Ikke overraskende kritiserer Summers den tradisjonelle kunsthistorien for å være for opptatt av det visuelle og kognitive, og han vil erstatte «visual arts» med «spatial arts». Fra dette programmatiske og teoretisk vidløftige anslaget er imidlertid fallhøyden påtakelig. «Real spaces» defineres som «the space we find ourselves sharing with other people and things», mens «virtual space» defineres som «space represented on a surface», space we «seem to see». Innenfor «real space» er skulptur og arkitektur «the principal arts», og «sculpture is the art of personal space and architecture is the art of social space». Det er med disse nokså uskarpe begrepsverktøyene vi beveger oss videre inn i kunsthistorien.
I forhold til Bells mer klassiske sivilisasjonshistorie om modernisering og krigføring, blir Summers´ historie mer om utvikling av perspektiv, romforståelser, byplanlegging og kartografi, urbanisering, optisk teori og teknologi. Men rombegrepet virker problematisk i en kunsthistorisk analyse som forsøker å bygge bro mellom vestlige og ikke-vestlige kulturer. Betegnende nok avsluttes Summers´ fremstilling med en gjennomgang av rom og formeksperimenter i det 20.århundrets kunst med Cézanne, Picassos kubisme og Tatlins relieffer, for å ende i en analyse av Rothkokapellet i Houston, Texas. Ved å bruke disse klassiske referanseverkene fra den vestlige kunsthistoriens kanon blir ikke Summers´ historieskriving så annerledes likevel.
De sparsommelige svart/hvitt-illustrasjonene i Real Spaces viser først og fremst perspektivteoretiske forutsetninger og formale, geometriske linjer i et smalt utvalg kunstverk. Det er ett bestemt teoretisk perspektiv på kunstens utvikling som vektlegges, ikke den visuelle historien i full bredde. I Bells Mirror of the Worlds er det derimot et rikt billedmateriale (372 illustrasjoner) som formidler kunsthistorien på en mer tradisjonell, men også forførende måte. Bells bok er vesentlig mer påkostet både når det gjelder grafisk utforming, papir og trykkekvalitet enn Real Spaces. Og heller enn et teoretisk perspektiv vektlegger Julian Bell en mer populærvitenskapelig fremstillingsform enn David Summers. Problemet er kanskje at han imøtekommer sine lesere vel mye. Siste linje i Bells kunsthistorie er symptomatisk nok «What happens next in art is up to you».

Kritikk av kunsthistorien som disiplin
Denne betydningen som Bell her tillegger den subjektive kunstopplevelse og hver enkelts mulighet til å påvirke kunstutviklingen står i kontrast til nykonservative vendinger i kunsthistoriefaget. I fjor publiserte Routledge antologien Making Art History, A Changing Discipline and Its Institutions. Boken er en oppfølger til Art History and Its Institutions (Routledge, 2001) og redaktør er nok en gang kunsthistoriker Elizabet C. Mansfield. Mens den første boka undersøkte kunsthistoriefagets historiske og institusjonelle forutsetninger, tilbyr denne siste boka et nytt og kritisk blikk på disiplinens nære historie. I første del «Border Patrol: art history as identity» diskuteres betydningen av kunsthistoriens kanonisering av enkelte verk og kunstnerskap. I artikkelen «The call of the canon: why art history cannot do without» påstår Marlite Halbertsma at en kunsthistorie uten en kanon er like dumt som «studying theology without God». Flere av artikkelforfatterne i boka samstemmer i at kanon er et uerstattelig kunsthistorisk verktøy. Men den må benyttes med romslighet og refleksjon. Steven Nelson etterlyser for eksempel en ny kanon for den afrikansk-amerikanske kunsten i det 20. århundre der rase og hudfarge ikke er blitt oppfattet som entydige størrelser, men som et sett av ambivalente identiteter og motsetningsfylte kunstneriske praksiser.
Artikkelforfatternes syn på den nyere kunstteorien er ikke entydig positiv. Slik de ser det er den kunsthistoriske kanon møtt med overdreven motstand og kritikk fra marxistiske, poststrukturalistiske, feministiske og postkoloniale studier og teorier siden 1970-tallet. Kunsthistorien definerte seg tidligere i opposisjon til den subjektive kunstkritikken, men nå hevdes det at kunsthistorikeren selv er blitt det egentlige subjektet for kunsthistorien. I Janet Kraynaks analyse av endringene i det kunsthistoriske feltet siden 1970-tallet fremheves Rosalind Krauss’ sentrale posisjon og tidsskriftet Octobers massive innflytelse i denne vendingen. Krauss og hennes krets banet vei for en mer teoretisk tilnærming i kunstfeltet, kjent som «new art history».
Bokens siste del diskuterer kunsthistoriens lange institusjonelle dialog med museet. Universitetet og museet er begge utsatt for ytre press. Tidligere var det den moderne statens bruk av kunsten i nasjonsbyggingens tjeneste, mens nå er det markedets krav til lønnsomhet og næringslivets nye, dominerende modeller for å koble kunst og kapital. De siste årene har kunsthistoriefaget imidlertid også møtt interne utfordringer fra fagfelt som for eksempel medievitenskap og kulturstudier. Flere av Mansfields bidragsytere uttrykker en engstelse for at de nye «visual culture»-studiene vil undergrave, heller enn å styrke, kunsthistorie som autonomt fag og forskningsfelt. Men Mansfield selv mener innledningsvis at kunsthistoriefaget heller bør dra nytte av den nye tverrfagligheten.
Inntrykket jeg sitter igjen med er at de tre bøkene, hver på sin måte, igjen fremhever en mer historisk forståelse av kunsthistorien. Men disse bøkene forsøker ikke å late som om strukturalisme, poststrukturalisme, feminisme og postkolonialisme ikke har funnet sted. De formidler og diskuterer derfor kunsthistorien på nye og interessante måter. Den altomfattende, globale ambisjonen er tydelig til stede, men kronologien og stilhistorien forstås og fortelles med nye grep. På kunsthistorisk institutt på Blindern har «new art history» gjort seg mer gjeldende det siste tiåret. Langsomt har faget begynt å åpne seg mot nye alternative metoder og større tverrfaglighet. Så tiden har heldigvis ikke stått helt stille siden jeg var student på 1980-tallet.