En teori for de mange

Av: Kjetil Røed

Publisert:

Utgave: 5/2013

Del: 

Samtidskunsten har til enhver tid sine teoretiske helter. Derrida, Baudrillard, Deleuze, Agamben og Badiou har alle hatt sin tid som favoritter, men de siste to, tre årene har det i økende grad vært Jacques Rancière som har vært den foretrukne teoretikeren. Særlig, aner det meg, siden Artforum i mars 2007 dedikerte et helt nummer til den franske filosofen, med den ledende overskriften «Regime change: Jacques Rancière and contemporary art». Flere kunstnere har også tilsluttet seg helgenperspektivet på Rancière, blant annet skal Thomas Hirschhorn, som jo har gjort filosofer til råmateriale for sine monumenter, ha sagt at «Rancière er kunstens redning».

Rancières posisjon

Så hva er greia? Er Rancières plass fortjent – eller nyttig for kunsten? Jeg vil svare et klart ja. Dette har to grunner. Den første går på tilgjengelighet. Til forskjell fra mange andre franske og italienske tenkere er Rancières bøker i liten grad preget av sjargong. De er rett og slett lesbare.

I tillegg til Rancières tydelighet inngår hans kunstrefleksjoner i et større teoretisk-politisk prosjekt, som strekker seg helt tilbake til 70-tallet, da han skilte lag med sin lærer Louis Althusser. Helt siden boken La nuit des proletaires («Proletarenes natt»), som er basert på hans doktorgradsavhandling, har Rancières hovedfokus vært en kritikk av stivnede forestillinger om hvem som har makt og hvem som ikke har det. Her studerer han hvordan arbeidere i et fransk gruvesamfunn på 1840-50-tallet ikke innordnet seg et konvensjonelt skjema, hvor arbeideren jobbet for deretter å sove eller gå på pub. Tvert imot leste og skrev de poesi. Sentralt for denne type perspektiver er det Rancière kaller uoverensstemmelse eller dissens (mesentente), som utfordrer grunnlaget for de rollene medlemmer av et samfunn normalt utdeles og, i forlengelsen av dette, legitimiteten til de fremherskende hierarkiske organiseringsformene i samfunnet.

Le maître ignorant («Den uvitende mester») er et interessant skritt i dette prosjektet, siden han her ikke bare kritiserer makthierarkiet mellom og lærer og elev, men forestillingen om kunnskap som sådan. Med utgangspunkt i en fransk pedagog ved navn Jacotot, introduserer Rancière ideen om et tredje objekt som hverken elev eller lærer behersker. Man kan for eksempel lære seg et språk man ikke kan ved å sammenligne en bok på det fremmede språket med en oversettelse. I et slikt arrangement blir elev og lærer omskiftelige posisjoner.

Om vi skulle oppsummere Rancières egen posisjon, er det åpenbart at han står på de svakes side. Et essensielt poeng for ham er derfor helt praktisk: Hvordan kan vi skape situasjoner som sikrer at de undertryktes, eller de svakes, stemme vil bli hørt? Hvordan kan vi skape et reelt fungerende demokrati hvor den som ikke allerede har en autorisert posisjon, kan komme til orde?

Kunst mot hierarkier

Hvor kommer så kunsten inn i en slik politikk? Det viktigste å ha klart for seg her, er at kunsten, for Rancière, ikke lar seg vurdere uavhengig av det øvrige samfunnslegemet. Den politiske tenkningen som er skissert ovenfor gjennomsyrer med andre ord også hans estetiske refleksjoner. Verden styres som regel av en forståelse av hva som er viktig og hva som er uviktig, eller hva som skal være synlig og ikke, sier Rancière, og det er denne «distribusjonen av det sanselige» som kunsten kan hjelpe oss å se fra andre vinkler. For Rancière er kunsten et instrument for å tenke rundt de normaliserte, og ofte ødeleggende, hierarkiene som styrer hvem som har kunnskap og ikke. Gjennom kunsten kan man skape en erfaring av tid og rom som overskrider skillet mellom de som kan noe og de som ikke kan noe, de som kan tenke og de som ikke kan det.

Men for å kunne se kunstens potensial, må vi først ha et begrep om dens historie. Rancière skiller mellom tre forskjellige kunstregimer. Den første er det etiske regimet, hvor kunsten tjener religiøse eller samfunnsmessige ideer og har en oppdragende oppgave. Deretter har vi det representative regimet, hvor en kulturell autoritet anerkjenner den kunstneriske dimensjonen i et arbeid. Og til slutt: det estetiske regimet, som oppstår når kunsten fra midten av 1700-tallet åpner seg for nye erfaringsområder. Denne oppdelingen dreier seg ikke bare om hvordan man definerer kunst på et gitt tidspunkt, men hvilke rammer som gjelder for i det hele tatt å kunne gjenkjenne noe som kunst. Det estetiske regimet, som vi fortsatt befinner oss i, har koblet seg ut fra enhver umiddelbar etisk eller samfunnsmessig funksjon.

Små optiske maskiner

I sine tidligere skrifter har Rancière diskutert disse forskjellige regimene relativt fritt, med utgangspunkt i konkrete verk. I Aisthesis velger han en bredere historisk gjennomgang av sin posisjon. De 14 kapitlene tar for seg like mange avgjørende episoder i utviklingen av det estetiske regimet.

Den første av scenene, «Dresden, 1764», dreier seg rundt kunsthistorikeren Johan Joachim Winckelmanns diskusjon av Belvedere-torsoen. Det som gjør teksten om denne skulpturen, som altså mangler hode og bein, spesiell, er hvordan den bebuder en kunst hvor samsvaret mellom formale og ekspressive egenskaper ikke lenger er avgjørende. Objektets form forteller ikke en historie som er representativ, slik for eksempel en utstrakt fot pekte mot en bestemt historisk eller mytologisk handling, men åpner seg for en idébasert forståelse av skulptur hvor det ikke er en bestemt historie som skal fortelles, men «fremkallelsen av det gjemte potensialet i det ikke-ekspressive, likegyldige og immobile [som kan] utvikles til et mangfold av ukjente kropper.» Sagt med andre ord: Når skulpturen løsriver seg fra et klassisk skjema, åpnes den også for en bruk som kan kobles til for eksempel arbeideren eller et individ som tidligere har vært ekskludert fra kunsten.

 

Belvedere Torsoen, Vatikanmuseet, Roma. Foto: F. Bucher.
Belvedere Torsoen, Vatikanmuseet, Roma. Foto: F. Bucher.

 

Rancière fortsetter boka med en rekke eksempler – mange av dem ganske oppfinnsomme – på verk som bryter ned den klassiske motsetningen mellom kunst for de få og kunst for de mange. Med salongene i Paris og London på 1850-tallet var jo dette også et høyst reelt faktum; og at den moderne kunsten fra da av knyttet seg til folket, var utvilsomt med på å definere kunstens videre vei. Kunst var ikke lenger bare for de få – den eksisterte for, og på, et marked. Rancière søker opp mange slike øyeblikk hvor kunst bryter ned grensene mellom kunst og ikke-kunst, da særlig ideen om «det skjønne». I kapittelet «The dance of light (Paris, Folies Bergère, 1893)», for eksempel, beskriver han med stor entusiasme hvordan forfatteren Emile Zola plasserer sin hovedperson på gatenivå, blant arbeidere og kjøttboder. Men det er en rekke eksempler på forfattere og kunstnere som knytter direkte an til folket og hever hverdagen og fattigdommen opp i kunsten. Ideen om sosial forandring, om at verden kan være annerledes, etableres ved å innlemme situasjoner i kunsten som kan oppløse skillene mellom fattige og rike, høyt og lavt.

Estetiske fragmenter

Når Rancière så tar oss med inn i det tyvende århundre, viser han stor friskhet ved å trekke linjene fra fransk realisme til de «fattige komikerne» i amerikansk film via den russiske regissøren Vertov. Han konsentrerer seg særlig om Chaplin, men Buster Keaton og Marx-brødrene er også med. I «The machine and its shadow» skisserer Rancière Chaplins spillestil som emansipatorisk i den forstand at han oppløser ideen om det nyttige arbeidet og den lydige tjeneren. Det er i øyeblikk som dette at Rancière er på sitt beste: når han går tett innpå verk og hendelser og springer uanstrengt fra den ene kilden til den andre. Hans valg av verk kan av og til virke noe idiosynkratiske – men det er han også klar over selv. Han foreslår til og med at boka er hans eget, påbegynte, svar på den offisielle kanon: en slags kontrahistorie. De forskjellige kapitlene er heller ikke kunsthistorisk motivert, men, som han skriver, «små optiske maskiner som viser oss tanken iverksatt med å veve sammen persepsjoner, affekter, navn og ideer, og som utgjør det sanselige fellesskapet denne forbindelsen skaper, og det intellektuelle fellesskapet som gjør et slikt vevearbeid mulig.» Det er naturlig å tenke seg at Rancière selv ønsker å inkludere andre navn i sin gjenfortelling av den moderne kunsten enn det mestertenkerne allerede har etablert, særlig i hans stadige tilknytningspunkter til de som vanligvis ikke får statusen som definerende betraktere eller kunnskapsbesittere – vanlige arbeidere, slaver, minoriteter.

 

Stillbilde fra Charlie Chaplins Modern Times (1936).
Stillbilde fra Charlie Chaplins Modern Times (1936).

 

Om vi skal betrakte boka som del av Rancieres prosjekt i mer utvidet forstand, er det imidlertid viktig å se frigjøringsideen og hans kritikk av hierarkier som en del av bokas form. Det er med andre ord helt avgjørende poeng ved selve bokas oppbygning som knytter an til nevnte Le maître ignorant: Hvert kapittel dreier seg riktignok rundt et kunstverk, men hvert av dem åpner med et tekstparti, skrevet samtidig med kunstverket, som er gjenstand for diskusjon. Prøver Rancière å skape en pedagogisk situasjon hvor leseren, i større grad, inkluderes i bokas resonnement? En del kan tyde på det. Ved å gi primærtekster om kunstverk en så sentral posisjon i boka er i hvert fall invitasjonen til en mer aktiv deltagelse fra leserens side en innreflektert del av bokas scenografi – om jeg kan tillate meg et slikt uttrykk. Dette knytter også an til en av Rancières grunntanker i denne boka – nemlig at det er det ufullstendige og fragmenterte som gir det estetiske regimet dets politiske kraft. Til grunn for denne pedagogikken ligger også tanken om den fragmenterte formen som etableres i bokas første to kapitler. Når man beveger seg inn i det estetiske regimet, er ikke lenger kunst mimetisk i visuell forstand, men den er heller ikke representativ på den måten at den må følge et bestemt skjema – en gitt idé om dramatisk forløp eller det skjønne, for eksempel. Fra dette synspunktet blir Rancières betoning av det moderne kunstverkets åpne form avgjørende. For når lesningen ikke er gitt, og til og med direkte knytter an til et større fellesskap, er det ikke lenger de på toppen av hierarkiet som bestemmer. Slik, mener Rancière, kan kunsten også lede an mot en annen modell for politisk fellesskap.

Jeg følger altså langt på vei Rancières verklesninger i Aisthesis. Likevel forundres jeg – på tross av forfatterens pedagogiske plan – noen ganger over utvalget: Det er flott å fordype seg i detaljer, men jeg syns ikke alltid han overbeviser i sine valg. Dessuten avsluttes boka svært abrupt – jeg savner et oppsummerende kapittel hvor erfaringene fra de andre syntetiseres. Det finnes rett og slett ikke. Kanskje dette gjenspeiler den ufullendte formen han selv angir som så definerende for det estetiske regimet? Mulig, men dette er vagt. I tillegg forundres jeg over at han slutter i 1941. Det er da vitterlig en rekke verker etter det som kunne vært vel så sentrale for Rancières argument – noe han jo også har vist i flere andre tekster, deriblant «Den emansiperte tilskuer», som vel er en bedre introduksjon til Rancières estetikk enn Aisthesis.

Likevel er det utvilsomt en fryd å lese denne boka. Men den endelige summeringen av Rancières estetikk er den ikke.

 

Kjetil Røed