Stadig nærmere utopien

Av: Synnøve Vik

Publisert:

Utgave: 6/2013

Del: 

Bergen Assembly 2013

«Monday Begins on Saturday»

11 visningssteder i Bergen

31.08.–27.10.

Bergens første triennale for samtidskunst oppfyller forventningene til en internasjonal kunstmønstring.
Ideen om en kunstbiennale ble plantet i 2007 av daværende kulturbyråd Henning Warloe, som et ledd i å gjøre Bergen til den ledende samtidskunstbyen i Norden. Solveig Øvstebø og Bergen Kunsthall fikk i oppgave å utrede planene, noe som resulterte i en av de viktigste kunstbegivenhetene i 2009: konferansen «To biennial or not to biennial?», som ble etterfulgt av antologien The Biennial Reader (Hatje Cantz, 2010). I tillegg kom boken Lokalisert/Localized (Ctrl+Z Publishing, 2009) hvor en rekke lokale aktører fikk komme til orde med sine ønsker og forbehold. Et internasjonalt rådgivende styre ledet veien videre, biennale ble til triennale, og valget av kuratorer falt på russiske Ekaterina Degot og David Riff.

Science-fiction blir virkelig

Jevnt over viser triennalen et imponerende antall sterke arbeider, og den kuratoriske rammen utvider rommet for enkeltarbeidene. Med inspirasjon fra Strugatskij-brødrenes satiriske science-fictionroman Monday Begins on Saturday har kuratorene valgt å utforske sosialistiske idealer og utopiske ideer, slik de har manifestert seg i det tidligere Sovjetunionen og i dagens Norge. Hvert av de i alt 11 visningsstedene har blitt omdøpt til forskningsinstitutter, løselig basert på instituttene en finner i boken.

Både triennalens generelle utopitematikk og plasseringen i «Institute of Perpetual Accumulation» (Stiftelsen 3,14) rammer effektfullt inn Andreas Siekmann og Alice Creischers In the Stomach of the Predator (2012-2013). Verket, som tar utgangspunkt i frøhvelvet på Svalbard, viser den skjøre balansen mellom etterspørsel og produksjon av matvarer i et formspråk som leker med Otto Neuraths forsøk på å etablere et universelt billedspråk. På «Institute of Zoopolitics» (Visningsrommet USF) tar Jan Peter Hammers film Tilikum (2013) for seg forskning på intelligens hos delfiner under den kalde krigen og viser hvor tett populærkultur, vitenskap og teknologi er forbundet med makt og militære strategier. Ved «Institute of Imaginary States» (KODE 1) problematiserer Jumana Manna og Sille Storihles film The Goodness Regime (2013) den olje- og fredselskende nasjonen Norges ansikt utad og minner oss om utopiens ideologiske forutsetninger og fiksjonaliserende virkemåte. Samme sted kan man også se kunstnergruppen IRWINs videoarbeider om moderorganisasjonen Neue Slowenische Kunsts fiktive stat, NSK State in Time. Den territorieløse staten ble etablert som et kunstprosjekt og utstedte pass til kunstnere. Under Balkankrigen så flere seg nødt til å benytte dem på grenseoverganger, og siden kom et stort antall søknader fra håpefulle nigerianere. Prosjektet viser hvor sterk kraft kunst kan ha som politisk-utopisk virkemiddel.

Det tematiske hovedfokuset kunne med hell ha blitt utvidet med kunstnere som har tatt opp sosialismen i Latin-Amerika og Afrika. Et interessant unntak er Kiluanji Kia Hendas dokumentariske prosjekt om et fiktivt romprosjekt fra Angola, Icarus 12 (2008), hvor en reise til solen fungerer som en
kommentar til det postkommunistiske landets overgang til kapitalisme. Verket spiller på futuristisk arkitektur og en sterk østeuropeisk science-fiction- tradisjon, og vises på «Institute of the Disappearing Future» (Bergen Kunsthall), sammen med flere SF-relaterte verk. Pelin Tan og Anton Vidokles filmprosjekt 2084 (2011-13) er et annet eksempel, hvor de utfordrer kunstarbeidere til å utforske fortellingen om fremtiden gjennom høytlesninger av eldre SF-romaner og gjennom egne forestillinger.

Flertallet av kunstprosjektene baserer seg på dokumentarisk, ofte fotografisk og videobasert, materiale. På «Institute of Tropical Fascism» (Rom8) har kurator Inti Guerrero inntatt kunstnerrollen og samlet arkivmateriale fra sentralamerikansk fascisme i et verk som problematiserer hvordan bilder og objekter blir tillagt ideologisk mening gjennom politiske fortellinger. Flere steder finner vi også rent historisk materiale som Degot og Riff har aktualisert, slik som de tidligere upubliserte fotografiene til Aleksandr Rodtsjenko (1891-1956) på «Institute of Pines and Prison Bread» (Østre).

Det klare kuratoriske grepet og den visuelle utformingen av utstillingene er et vellykket eksempel på formidling gjennom kuratering: Det er lagt godt til rette for at publikum kan finne referansepunkter fra visningssted til visningssted og fra verk til helhet. Samtidig foregår det en fiffig lek med institusjonaliseringsprosesser i de fiktive instituttene, som blir tatt videre i en konsekvent omskriving av kunstnere til forskere og kuratorene til «conveners» (innkallere). Disse omdøpningene kan kanskje leses som en kommentar til triennalens egen institusjonaliseringsprosess. Kuratorene har helt bevisst innlemmet visningsrom fra alle deler av det lokale institusjonelle landskapet og gjort dem til likeverdige aktører. Samtidig har denne innlemmelsen også en nivellerende effekt. Hvert steds egenart viskes ut, en utvikling som kan forbindes med den mer skyggefulle delen av den sosialistiske utopiens virkningshistorie. Det er imidlertid et poeng som angår hele det institusjonaliserte kunstfeltet i Norge, hvor alle omfavnes av den samme gavmilde staten.

 

Jumana Manna og Sille Storihle, stillbilde fra The Goodness Regime (2013).

Andreas Siekmann & Alice Creischer, Uten tittel (2012), stillbilde. Gjengitt med tillatelse fra Galerie Barbara Weiss, Berlin, og KOW, Berlin.

Grupa Predmetiv (Ivan Melnychuk og Oleksandr Burlaka), installasjonsbilde. Produsert i samarbeid med Bergen Assembly. Foto: Nils Klinger.

 

Kunstnerisk utviklingsarbeid i teori og praksis

En omfattende katalog er publisert på Sternberg Press, med bidrag fra blant andre Degot og Riff, Jan Verwoert og Renata Salecl. De to sistnevnte holdt også foredrag på et symposium under åpningshelgen, en tettpakket begivenhet om kunstnerisk utviklingsarbeid, sosialisme og utopi. Til tross for den åpenbare relevansen til utstillingskonseptet var kunstnerisk forskning et for gjennomdiskutert tema til å holde interessen oppe blant publikum og deltagere. I diskusjonene om utopi og sosialisme ble flere av innleggene for abstrakte og filosofisk orienterte. Et unntak var Ane Hjort Guttu i panelet «How Much Socialism?», hvor hun fremstilte de åpenbart positive sidene ved å være kunstner i det sosialdemokratiske Norge, og hintet til at med dagens politiske situasjon er det heller grunn til å sørge over enn kri- tisere og problematisere velferdsstaten. Knappe to uker senere dreide Norge politisk mot høyre.

Guttus verk How to Become a Non-Artist (2007) ved «Institute of Anti-Formalism» (KODE 4) fungerer for øvrig som et sentralt omdreiningspunkt for bruken av begrepet «kunstnerisk utviklingsarbeid» i utstillingen. Filmen omhandler en anonym kunstners mangeårige dokumentasjonsprosjekt av nattevandringer i Oslo, uten noe annet ønske for prosjektet enn at det skal være til for sin egen skyld. Slik settes den kunstneriske kunnskapens ofte navlebeskuende, men også personlig frigjørende dimensjon på spissen. Om vi så følger den trotskistiske tese om at vitenskap er kunnskap som skjenker oss makt, blir det tydelig at kunst i første rekke er en «vitenskap» som angår den enkelte utøver og tilskuer. Et lignende tvisyn på kunnskap og makt kom til uttrykk i Salecls tankevekkende foredrag hvor hun forklarte psykologisk forskning om synlighet, usynlighet og hvordan vi bevisst velger å unnlate å forholde oss til ubehagelig informasjon om klimaendringene. Forskning fører ikke nødvendigvis til mer klarhet, derimot ofte til mer uvitenhet.

Kritikk og begeistring

Det er god grunn til å tro at Bergen Assembly med dette har etablert seg i kunst-Norge. Utfordringene står imidlertid i kø, fra å bygge opp en stabil økonomi som gir forutsigbarhet, til å etablere en legitimitet lokalt og bidra til å profesjonalisere det lokale produksjonsmiljøet. Sentrale deler av monterings- og kommunikasjonsteamene, samt utstillingsdesignerne, er hentet inn fra utlandet. Spesielt når det gjaldt pressearbeidet viste importen av ekspertise seg å være vellykket. Mellom 150 og 200 pressefolk var forhåndsakkreditert til åpningsdagene, og allerede etter kort tid strømmet omtalene inn fra lokal-, nasjonal- og verdenspressen. Men kunnskapen må bli i byen, ikke forsvinne til neste internasjonale arrangement. Lokalt har triennalen fått sterk kritikk for sitt manglende informasjonsarbeid mot det bergenske publikummet. Kritikken er betimelig, samtidig som det må tas høyde for hvilken vanskelig oppgave dette er, også for etablerte kunstinstitusjoner.

En løsning kan være å i større grad benytte seg av de lokale institusjonenes informasjonsmedarbeidere.
Det er et viktig poeng at det ikke er fastlagt hvilken form Bergen Assembly vil ta i fremtiden, noe også navnets åpenhet vitner om. Hvorvidt den fortsetter som en tradisjonell utstilling på ett eller flere visningssteder eller om den tar form av en konferanse, en serie med workshops, bokutgivelser eller noe helt annet, gjenstår å se. Denne uforutsigbarheten er noe av styrken til triennalen og kanskje det som sterkest skiller den fra tilsvarende arrangementer. Rammene rommer et stort potensial og frihet til å tenke nytt mellom hver utgave.

Synnøve Vik