• Stillbilde fra Michelangelo Antonionis Blow-Up (1966).

Utvekslingsberetninger

Av: Arild Fetveit

Publisert:

Utgave: 6/2013

Del: 

Marit Paasche
Et annet lerret
Feil forlag, 2013

I 1933 diskuterte den tyske kunsthistorikeren Rudolf Arnheim filmen som den syvende kunstart i boken Film als Kunst. Diskusjonen skjedde på bakgrunn
av en livlig utveksling mellom kunstfeltet og et fremvoksende film- og mediefelt i begynnelsen av det tyvende århundre. Vår samtid er også preget av en produktiv utveksling mellom disse feltene, men også av en historisk bevissthet om hvordan denne utvekslingen har operert tidligere. I en slik kontekst blir det rimelig, som Marit Paasche setter seg fore i sin bok, å undersøke relasjonene mellom filmbilder, malerier og fotografier, og å sette disse i sammenheng med en mer generell problematisering av bildet og dets forhold til verden så vel som til oss.

Paasches refleksjoner foregår i fire essays. De tre første tar for seg noen av modernismens mest interessante og kanoniserte filmer, Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), Persona (Ingmar Bergman, 1966) og Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966). I det siste essayet rettes blikket mot Hito Steyerl, en av de fremste representantene for bruk av filmmediet innen dagens samtidskunst.

Fra bevegelsesbilde til tidsbilde

I det første essayet setter Paasche seg fore å «undersøke overgangen fra handlingsbildet til tidsbildet». De to begrepene er sentrale i den franske filosofen Gilles Deleuzes filmteori. Paasche eksemplifiserer de to filmatiske representasjonsmodellene – som endrer balansen mellom tid og rom, handling og erindring – med It’s a Wonderful Life (Frank Capra, 1946) og Hiroshima mon amour. Mest plass vies sistnevnte film. For å formidle Hiroshimas tragedie på slutten av andre verdenskrig ga Resnais forfatteren Marguerite Duras i oppdrag å skrive en kjærlighetshistorie som kunne danne bro til den ubegripelige grusomheten bombingen av Hiroshima representerer. Filmen arbeider således gjennomgående med å knytte Hiroshima til mon amour, med en intensjon om at heretter vil det å glemme Hiroshima være synonymt med å glemme den sterkeste kjærlighetserfaringen – et utilgivelig svik. For å oppnå denne sammenknytningen veves identiteter, tider og steder sammen. Den kvinnelige hovedpersons tyske elsker under krigen knyttes til hennes elsker fra Hiroshima i filmens nåtid, liksom de to stedene og tidene kobles til hverandre. Paasches poengterer fint at Resnais og Duras var opptatt av at sammenvevningen «ikke skulle komme i form av flashback», men lesningen hennes synes tidvis å hemmes av interessen for å eksemplifisere Deleuzes kategorier. Hun nevner for eksempel jernbanestasjonen som eksempel på Deleuzes begrep om et-hvilket-som- helst-rom, rom som ikke er bærer av en «selvstendig mening». I Resnais’ film er det imidlertid vanskelig ikke å se jernbanestasjonen som et avskjedens rom og dermed også som et svikets rom, hvor en potensiell glemsel trenger seg på i form av en olding som blir sittende mellom den kvinnelige hovedpersonen og hennes japanske elsker.

Persona og Susan Sontag

Det andre essayet åpner en dialog med Susan Sontag, en av det forrige århundrets mest respekterte essayister, som også skrev et essay om Ingmar Bergman’s Persona. Paasche hevder at dette essayet «synliggjør noen av svakhetene ved Sontags filmkritiske prosjekt». Så er tonen satt for en kritisk dialog hvor Paasche tilslutter seg elementer i Sontags lesning, men poengterer at «Persona er langt mer enn en selvrefleksiv øvelse, den er også en emosjonell knyttneve.» Hun knytter produktivt denne emosjonaliteten til nærbildets kraft, til en særegen «ansiktsbasert» dramaturgi, som lar filmen markere sin spesifisitet i forhold til andre kunstdisipliner. Gjennom sin vekt på det emosjonelle innskriver Paasche seg i dagens kritiske diskurs hvor teori om emosjoner – ofte referert til som den affektive vending – har presset teorier om mening noe i bakgrunnen. Sontag er som mange i filmens samtid mer opptatt av det meningstapet som kjennetegnet modernismen, og som fikk uttrykk i forskjellige former for taushet, noe hun behandlet i essayet «The Aesthetics of Silence» samme år.

Blow-Up og modernismen

Utvekslingen mellom kunstfeltene kommer for alvor i gang i dette tredje essayet, der temaet introduseres gjennom en vidunderlig anekdote om Antonionis utbrudd i Rothkos atelier: «Your paintings are like my films. They are about nothing... with precision.» Så begynner de tematiske trådene å flettes klarere sammen. Den siste replikken fra Persona – «ingen- ting» – leses i sammenheng med Sontags stillhetsestetikk, hvor både John Cages 4.33, Samuel Beckett og Antonioni spiller viktige roller. Paasches fortolker Blow-Up med utgangspunkt i modernismen og minimalismens, med vekt på begreper som blikk, overflate, isolasjon og stillhet. Referanser til Ralph Humphrey, Donald Judd, Frank Stella og en rekke andre kunstnere gir en verdifull kontekstualisering og perspektivering av Antonionis film. Paasche har et godt blikk for situasjonene og den leden og tomheten som kjennetegner filmens hovedperson, reklamefotografen som gjør verden til overflate og sannheten til et relativisert spill.

Hito Steyerl

Det siste essayet bringer oss til vår egen samtid, hvor Paasche uttrykker sterk fascinasjon for Hito Steyerls filmer, i særdeleshet Lovely Andrea (2007) som iscenesetter Steyerls jakt på et bondage-bilde hun poserte for i Tokyo i 1987. Men det er Steyerls idéer, mer enn filmene hennes som får prege fremstillingen i Paasches essay, som er sprengfullt av refleksjoner.

Steyerl er selv en god essayist. Hun skriver til dels i en utopistisk tone hvor hun kan tillate seg å utprøve radikale ideer. Paasche fremstiller Steyerls kanskje mest radikale idé på følgende vis:

Begjæret etter å bli bilder er større enn ideen om at de skal representere oss i kraft av verdier, politikk eller lignende. Poenget er at når subjektet identifiserer seg med bildet-som-ting blir dikotomiene, som representasjonslogikken er avhengig av, utydelige. Disse dikotomiene omfatter blant andre den mellom bilder og gjenstander, mellom subjekt og objekt, og mellom levende og dødt materiale [...] Steyerl er opptatt av potensialet dette gir for å analysere de kreftene som eksisterer i selve objektet.

Her leder Steyerl oss potensielt inn i både animisme, Walter Benjamins språkteori og Friedrich Schlegels romantiske kunstteori, i et forsøk på å komme seg ut av både representasjonsproblemet og subjekt- objekt-dikotomien. Paasche gir imidlertid ikke plass til å undersøkelse sprengkraften og holdbarheten i Steyerls idé, men foreslår i forlengelse av Steyerl at for dagens ungdom fungerer bilder – «av konserter, steder, klesplagg, demonstrasjoner, situasjoner» – i stigende grad som som «ting» de kan utveksle i et sosialt felleskap. Men, kan man spørre, når disse «tingene» fungerer som relasjonelle bruksobjekter, er det ikke nettopp også fordi de kan vise tilbake til felles situasjoner, fordi de kan representere? Steyerls radikale idé om at et bilde er «a thing like you and me» – en idé som tilskriver ting handlingskraft og søker å overkomme objektiviseringen av subjekter – blir således luftet mer enn undersøkt.

Den tingligheten bilder utvilsomt utviser i dag, handler i stor grad om deres evne til å innskrive og akkumulere hendelser i sin tilblivelsesprosess så vel som fra sitt videre liv. Som Steyerl skriver: «Images are bruised and damaged, just as everything else within history. History, as Benjamin told us, is a pile of rubble. Only we are not staring at it any longer from the point of view of Benjamin’s shell-shocked angel. We are not the angel. We are the rubble. We are this pile of scrap.»

Prosjektet om å bidra til utvekslingen mellom kunstfeltet og film- og mediefeltet lykkes best i dialogen mellom Blow-Up og 1960-tallets modernisme, hvor Paasche fremstår som en fin essayist. Det første essayet gir en rudimentær introduksjon til Deleuzes filmteori, men analysen av Hiroshima mon amour begrenses av en litt stivbent begrepsbruk. I det andre essayet er det affektive blikket på Bergmans ansiktsbaserte dramaturgi produktivt, men diskusjonen av Sontag kunne både vært mer presis og generøs. Det siste essayet gir en spennende introduksjon til billedessayisten Steyerl, men uten riktig å tilby kritisk motspill. Samlet sett fremstår essaysamlingen som ujevn og ikke fullt så gjennomarbeidet som man kunne ønske, til tross for det fine essayet om Blow-Up og den minimalistiske modernismen.

Arild Fetveit