• Fra gjenoppføringen av Kongolandsbyen i Frognerparken, i slutten av april 2014. Foto: Behzad Farazollahi.

Et menneskelig menasjeri for vår tid?

Av: Beate Petersen

Publisert:

Utgave: 3/2014

Del: 

Få norske kunstprosjekter har skapt større rabalder de siste årene enn Lars Cuzner og Mohamed Ali Fadlabis gjenoppføringen av Kongolandsbyen. Kommentar av Beate Petersen: "Om gjenskapningen av historiske hendelser ikke bare er en måte å forbinde seg tettere med historien på, men også fungerer som et redskap for katarsis, er det i dette tilfellet de privilegerte som kan legge av seg sin skyld ved å se den i øynene en gang til."

Få norske kunstprosjekter har skapt større rabalder de siste årene enn Lars Cuzner og Mohamed Ali Fadlabis bebudete gjenoppføring av Kongolandsbyen – én av hovedattraksjonene på jubileumsutstillingen i Frognerparken i 1914. Lenge var det mange som ikke trodde prosjektet skulle realiseres – at det var diskusjonen det initierte som var selve verket. Men nå er utlysningene om frivillig deltakelse i prosjektet publisert, byggingen påbegynt og åpningen satt til 15. mai. Og både ny-nazister og antirasister truer med å brenne landsbyen ned.

Installasjonen er altså en gjenoppføring av en hendelse kunstnerne mener er visket ut av den kollektive hukommelsen, og som de synes er betimelig å trekke frem under feiringen av den norske selvfortreffeligheten i anledning grunnlovsjubileet: nemlig at over 80 kongolesere i fem sommermåneder for hundre år siden ble stilt ut i sine «autentiske» omgivelser, i området der Frogner Stadion ligger i dag. Her laget de mat, smidde verktøy, sang tradisjonelle sanger og utførte religiøse ritualer, eller de konverserte på fransk med dem som måtte beherske språket. Ifølge Cuzner og Fadlabi var imidlertid Kongolandsbyen «et monument over en feilrepresentasjon ». Kongoleserne var fra Senegal. Og hyttene de bebodde, og som forøvrig var laget av norske materialer, hadde mer å gjøre med Østens byggeskikk enn med Afrikas, skriver de i en kronikk i Dagbladet 5. april.

Begjæret etter det fremmedartede

Kongolandsbyen i Frognerparken var ingen enestående foreteelse. Allerede på 1400- og 1500-tallet, ved kolonialismens begynnelse, tok europeiske oppdagelsesreisende med seg hjem ikke bare eksotiske skatter, tropiske planter eller ukjente dyrearter, men også urinnvånere. Begjæret etter det fremmedartede kulminerte på 1800-tallet med et stort antall «etnografiske karavaner» som reiste rundt i hele Europa, opptrådte på verdensutstillinger og i dyrehager og fornøyelsesparker, både i underholdningsøyemed og som antropologisk og etnografisk allmennopplysning for et betalende publikum. I 1874 gjestet en indianerstamme Norge, i 1888 gjorde en lapputstilling stor suksess. I 1890 kom Carl Hagenbecks «International Circus and Singhalese-Caravan» på besøk, i august samme år «De Tatoverede Samoa- Krigerne», og i 1895 «De Innfødte fra Nannakrau på Vestafrikas Pebberkyst» – for å nevne noen få eksempler.

Det var den absolutt andre man ville stille til skue, i begynnelsen gjennom absurde iscenesettelser der de annerledes utseende menneskene enten var bundet fast eller buret inne for på den måten å pirre forestillingen om det utemmede, primitive og barbariske, og deretter gjennom kvasivitenskapelige, raseideologiske undersøkelser. Om man tidligere hadde forklart sosial tilhørighet gjennom parametere knyttet til miljø, skikker og språk, var rasestudier i vinden på slutten av 1800-tallet. De etnografiske karavanene var fundert i ideen om at det fantes et rasemessig hierarki, med de hvite på toppen og de svarte på bunn, alle intensjoner om folkeopplysning til tross.

Om vi i dag tror vi har kastet av oss de holdningene som gjorde oss i stand til å stille ut mennesker i fornøyelsesøyemed, vil Cuzner og Fadlabi påpeke at denne formen for nedvurdering slett ikke er borte, den har bare antatt nye former. «Den spesifikke norske nasjonsbyggingen innebærer i dag en forestilling om at nordmenn er et folk som ikke bare er naturlig gode, de er også mer tolerante og liberale enn de fleste», skriver kunstnerne i den nevnte kronikken i Dagbladet. Det er denne forestillingen om moralsk overlegenhet de vil røske opp i. Installasjonen kan forstås som «et monument over et ubearbeidet hukommelsestap og en port til ny kunnskap om en skamfull historie», kan man lese i prosjektbeskrivelsen til Kunst i offentlige rom (KORO).

I sin refleksjon over glemselen, og i sin påpekning av hvordan rasismen nedfeller seg i bestemte strukturer, er de på linje med en rekke tenkere som har tatt opp kolonialismens konsekvenser. Den indiske teoretikeren Gayatri Chakravorty Spivak har eksempelvis hevdet at den globale kapitalismen representerer et sett med mer subtile kontrollmekanismer enn den imperialistiske kolonialismen. Og Franz Fanon har i flammende ordelag skildret hvordan de gruppene eller individene som utsettes for kolonialisme og rasisme har en tendens til å internalisere ydmykelsene: Uretten driver dem til å forakte sin egen bakgrunn og betrakte seg selv som «jordens fordømte» – et poeng Elisabeth Norheim også forsøkte å få frem på NRK1s Trygdekontoret i mars i år, der nettopp Kongolandsbyen ble debattert.

Lars Cuzner og Mohamed Ali Fadlabi. Stillbilde fra videoen Sorry from Dakar, 2014.

 

Heftige reaksjoner

Da Cuzner og Fadlabi første gang lanserte ideen om å gjenoppbygge Kongolandsbyen på en pressekonferanse på Kunsthøgskolen i Oslo i oktober 2011, ble de møtt med voldsom indignasjon fra de fremmøtte representantene for det norsk-afrikanske miljøet. «Om kunstnerne ønsket å diskutere rasismen, er det å reprodusere stigmatiseringen ikke måten å gjøre det på», sa Sam Chimaobi Ahamba, leder av African Youth Norway, til NRK i etterkant, og en Facebook-side ble opprettet i protest mot planene.

På nyåret brakte debatten løs på ny, idet kunstnerne ble tildelt 1 250 000 kroner fra KORO til å gjennomføre prosjektet som en del av satsningen «Grunnlovsjubileet 2014». Blant de mest aktive motstanderne var Rune Berglund Steen, leder for Antirasistisk Senter. «Å markere grunnlovsjubileet med å refabrikkere gammel urett, vil være et feilskjær av dimensjoner. Uansett hva som er hensikten: Dette er ikke å lære av fortiden, men å gjenskape den», uttalte han i en pressemelding i januar. Til NRK sa Berglund Steen at han var redd for at utstillingen ville forgrene seg inn i norske skolegårder og bli en referanseramme for mobbere. Og i artikkelen «Hvem føler ubehaget?», publisert i Dagbladet (28.03.2014), påpeker han at de som så langt ser ut til å ha latt seg provosere er rasismens ofre, ikke folk med rasistiske holdninger. Slik sett opplever han at prosjektet ikke er et effektivt angrep på norsk selvfortreffelighet, men at det tvert om er mye selvfortreffelighet «i nedvurderingen av disse hårsåre afrikanerne som ikke liker tanken på å innta rollen som fesjå enda en gang.»

Også Monica Ifejilika og Asta Busingye Lydersen fra teatergruppen Queendom samt Saynab Mohamud, medlem av Tromsø Venstre, ser det problematiske i at selvransakelsen så langt har uteblitt. «Både kunstnerne, mediene og motstanderne oppfører seg som om prosjektet ikke handler om dem», skriver de i artikkelen «Kongolandsby på ville veier» i Aftenposten (24.03.2014).

Og i artikkelen «Exhibiting Africans like animals in Norway’s Human Zoo» publisert på nettstedet Thisisafrica.me (25.04.2014), uttaler Muauke B. Munfocol, kongoleser bosatt i Norge, at hun undrer seg over at den norske staten i disse dager velger å finansiere et prosjekt som bekrefter landets deltakelse i et globalt system tuftet på hvit dominans, og der svarte er avhumanisert spirituelt, økonomisk, sosialt og kulturelt.

Will Bradley, kunstnerisk leder ved Kunsthall Oslo, har på sin side forsvart prosjektet ved flere anledninger. I essayet «European Attraction», publisert i anledning konferansen Cuzner og Fadlabi avholdt på Oslo Militære Samfund for halvannet år siden, skriver han at «det har potensial til å ta opp de fortsatt uløste og aktuelle spørsmålene knyttet til politiske og økonomiske rettigheter for alle mennesker, inkludert, men ikke begrenset til, de som ble kolonialisert og undertrykt gjennom det europeiske eventyret i Afrika.» Og Geir Ramnefjell, kulturredaktør i Dagbladet, skriver i artikkelen «Ubehagelig Kunst» (23.03.2014) at prosjektet er viktig «nettopp fordi frykten for det fremmede lever i beste velgående også i dagens samfunn.»

Mens diskusjonen har rast, har kunstnerne holdt kortene tett til brystet. I februar la de imidlertid ut videoen Sorry from Dakar på YouTube, der de rett og slett avlyser hele prosjektet. Iført dress og solbriller sitter de på en bar i Senegal og sier med tydelig ironi at all kritikken de har fått, har fungert som en øyenåpner, at de har innsett at det ikke er deres jobb å bekjempe rasisme siden det finnes institusjoner i Norge for å ta seg av slikt, at de vil si unnskyld til de barna som måtte være rammet av den økende rasismen prosjektet har medført, at de har forstått at Norge er det beste landet å bo i, og at de heller burde ha laget en utstilling som feiret mangfoldet i det norske samfunnet. De takker også Antirasistisk Senter og African Youth for motstanden. Slik harselerer kunstnerne med sine kritikere og inkorporerer dem på et nedlatende og arrogant vis i sitt eget verk. Man kan imidlertid spørre seg hvorfor kunstnerne vil angripe dem som har engasjert seg i diskusjonen. Hvorfor få andre til å føle seg dumme? Eller er videoen en måte å spre usikkerhet på? Som om kunstnerne vil si at det er slik det føles, å ikke kunne kontrollere reglene i det spillet man frivillig eller ufrivillig er innlemmet i?

Stillbilde fra dokumentarfilmen Framing the Other (2011) av Ilja Kok og Willem Timmers. Produsert av I Camera You productions / Ethiopian Film Initiative © DER (Documentary Educational Resources).

 

Ydmykelse som kunstnerisk strategi

Cuzner og Fadlabi er uansett ikke de første kunstnerne som tar i bruk strategier tuftet på konflikt eller ydmykelse for på den måten å synliggjøre og/eller speile de maktstrukturene som er virksomme i det samfunnet man lever i. Den meksikanske kunstneren Santiago Sierra har i en rekke performancer fått mennesker som befinner seg i en utsatt posisjon – papirløse flyktninger, heroinavhengige prostituerte – til å påta seg meningsløse og nedverdigende oppgaver i bytte mot penger. På denne måten eksponeres situasjoner der utnytting og marginalisering finner sted. Samtidig har Sierra uttalt at han er fullstendig klar over at den kritikken han utøver også er et verktøy for de privilegerte til å fri seg fra skyldfølelse. Der den relasjonelle estetikken har tilstrebet en form for sosial harmoni, har kunstteoretikere som Chantal Mouffe og Claire Bishop hevdet at den demokratiske kunsten nettopp er den som synliggjør konfliktsoner. «Det offentlige rom er alltid er slagmark», uttalte Mouffe nylig i Klassekampen. I så henseende er hun på linje med Bishop, som har tatt til orde for en type kunst som ikke søker å forbedre noen situasjon, som ikke forsoner, og som ikke tilbyr noen løsninger, men som manifesterer motstridende sosiale krefter og fremhever motsetninger.

Man kan imidlertid spørre på hvilken måte gjenoppføringen av Kongolandsbyen er egnet til å avdekke den strukturelle rasismen, og hvem som i så fall utgjør innsatsen. Risikoen er, som mange av debattantene også har påpekt, at kunstnerne ut fra et ønske om å si noe om oss og våre fordommer, plasserer andre mennesker i ydmykende positurer og gjenetablerer bildet av de svarte som mindreverdige. Om kunstnerne skulle lykkes i å skrelle av nok et lag av den hvite selvforståelsen, betyr ikke det at vi samtidig åpner øynene for den andres virkelighet – eller forskjellighet, for den saks skyld. Og dessuten: Om reenactment (gjenskapning av historiske hendelser) ikke bare er en måte å forbinde seg tettere med historien på, men også fungerer som et redskap for katarsis, er det i dette tilfellet de privilegerte som kan legge av seg sin skyld ved å se den i øynene en gang til. Med andre ord: «de andre» forblir råmateriale nok en gang i et verk om og for oss. Om det da ikke er noe helt annet kunstnerne har satt seg fore. Et annet spørsmål er hvordan kunstnerne helt konkret ser for seg at ideen skal gjennomføres. På den tidligere omtalte konferansen i Oslo Militære Samfund ble det spurt fra salen om rollene i Kongolandsbyen skulle inntas av kongolesere, av afrikanere bosatt i Norge, eller av etnisk norske. Og videre: Dersom Kongolandsbyen anno 1914 skulle bli gjenskapt til den minste detalj, burde ikke også publikummet, fornøyelsesparken, eller sågar hele verdensutstillingen inkluderes? Man kan også spørre om det ikke ville vært mer relevant å ta for seg dagens representasjoner, dersom man vil avdekke den rasismen som ligger nedfelt i de samfunnsmessige strukturene. I teksten «European Attraction» skriver Will Bradley at de menneskene som i 1914 befolket Kongolandsbyen, var det man i en moderne omskrivning ville kalle økonomiske migranter. Noe som skulle innebære at dagens ekvivalent til de etnografiske karavanene ville være flyktningleirene, asylmottakene og brakkene med polske arbeidere hva strukturelle økonomiske forhold angår, eller realityprogrammer som Big Brother hva gjelder iscenesettelse og eksponering av sosialt samspill.

Dokumentasjonsfoto fra Santiago Sierras verk 250 cm line tattooed on the backs of 6 paid people (1999) på Espacio Aglutinador, Havana, Cuba. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren og Lisson Gallery.

 

Et sammensatt bilde

Også historiske og antropologiske museer kan sies å være en slags analogi til de etnografiske karavanene, idet fremstillingen av «de andre» legger vekt på det dekorativt eksotiske eller sensasjonelle. På Folkemuseet på Bygdøy kommer folk fra hele verden for å se på rotekte nordmenn som iført bunad spiller seljefløyte og danser folkedanser på tunet. Og selv reiser vi til eksotiske mål i Afrika eller Asia, noe eksempelvis Ilja Kok og Willem Timmers gir en grell fremstilling av i dokumentaren Framing the Other (2011). Her møter nederlandske turister representanter for Mursi-stammen i Etiopia – en stamme kjent for å smykke seg med enorme plater festet i underleppen. Der de nederlandske turistene anser mursiene som en form for lokale rekvisitter, som de har rett til å oppsøke, forhandle med, korrigere, irettesette og, fremfor alt, fotografere, iscenesetter mursiene seg selv for å tilfredsstille de besøkendes begjær etter autentisitet. Man kan si at i dette møtet taper begge parter noe av sin verdighet. Men det er også åpenbart at begge parter har sin egen agenda, økonomiske ulikheter og livsbetingelser til tross. Dette er et poeng også Cathrine Baglo, fagansvarlig for arkeologi, historie og religionsvitenskap ved Universitetsbiblioteket i Tromsø tar opp i innlegget «Kan vi se Kongolandsbyen i øynene?» i Klassekampen den 20. mars. Her påpeker hun at man lett ser på de menneskene som deltok i de etnografiske karavanene som passive ofre, og viser til Cuzners uttalelse i forbindelse med rekrutteringen av folk til «Kongolandsbyen 2014» om at vi ikke er i 1914 lenger, og at det nå dreier seg om mennesker som blir tilbudt en jobb som en del av en performance. Men de menneskene som deltok i de etnografiske karavanene for hundre år siden så kanskje ikke på sin rolle som vesentlig annerledes, påpeker Baglo. «Kontraktene deltakerne inngikk viser ofte en relativ jevnbyrdighet i forholdet mellom utstillere og utstillingsdeltakere, med eksempler på hvordan sistnevnte har forhandlet, tidvis også diktert, betingelser », skriver hun. Hun påpeker at mange også satt pris på kontakten som ble etablert urinnvånere imellom på enkelte av de store utstillingene. Med andre ord påpeker hun at omstendighetene rundt Kongolandsbyen i 1914 er langt mer sammensatte enn det Cuzner og Fadlabi gir uttrykk for.

Et utrygt rom

Som nevnt er det mange som har vært i tvil om Kongolandsbyen overhodet skulle realiseres, eller om det var reaksjonene på den bebudete gjenoppføringen som var det egentlige verket. Og nå, når norsk bjørk er levert til Frognerparken, byggingen er satt i gang, og Cuzner og Fadlabi etter eget sigende har rekruttert 80 frivillige til prosjektet, er det stadig åpent hvem de 80 er og hva de skal gjøre. Usikkerheten er altså et fremtredende trekk ved dette prosjektet. «Jo mer vi tilveiebringer, jo mindre får vi», skrev de to kunstnerne på prosjektets hjemmeside i forbindelse med konferansen for halvannet år siden, for å forklare sin noe passive rolle i diskusjonen. Som debattant eller publikummer vet man med andre ord ikke egentlig hva man inngår i. Kanskje er det også det som har satt sinnene i kok, denne fornemmelsen av at man befinner seg i et ganske utrygt rom, der det er en selv som er på utstilling.

Selv vil de åpenbart omgå denne problemstillingen. I et intervju i Klassekampen med tittelen «Lei av Kongo-refs» (26.04.2014) anklager de sine kritikere for ikke ordentlig å ha undersøkt hva prosjektet handler om. På den andre siden, når de tas på ordet, og prosjektet blir kritisert med utgangspunkt i at det faktisk er en reenactment av den historiske utstillingen som skal finne sted, søker de tilflukt i kunstrommet. På journalistens spørsmål om hva publikum skal ta med seg av lærdom fra utstillingen svarer de for eksempel ganske enkelt at «det er et kunstverk, og folk vet svaret på det best selv.»

Men én ting skal Cuzner og Fadlabi ha, sine tilløp til smartass-opptreden til tross: De har fått fram noen fronter i diskusjonen rundt strukturell rasisme, norske selvbilder og, ikke minst, kunstens spillerom i en større offentlighet. For om intensjonen kunstnerne har hatt med prosjektet aldri så mye har vært å problematisere den følelsen av etisk overlegenhet de mener kjennetegner det norske samfunnet, er den faktiske situasjonen at enkelte leser det på en annen måte, eller rett og slett ikke har tillit til kunsten: at de ikke tror den vil vel, eller kan ha noen katarsisfunksjon. Idet kunsten bruker virkeligheten som materiale og trekker veksler på andre menneskers traumatiske historie, dukker også spørsmål om ansvar opp. På bakgrunn av dette må man vel kunne si at en latterliggjøring av dem som måtte føle seg krenket, ikke er den beste måten å navigere på.

Samtidig burde det være ganske opplagt at kunstnere ikke har noen plikt til å rådføre seg hverken med anti-rasistiske grupper eller det norsk-afrikanske miljøet vedrørende rammene for prosjektet. Heller ikke kan konsekvensene av den vestlige kolonialismen legges på de to kunstnernes skuldre, slik enkelte av de argeste kritikerne nærmest har gjort.