Neste år i Venezia

Av: Halvor Haugen

Publisert:

Utgave: 7/2014

Del: 

Camille Norment skal stå for det norske bidraget til neste års Veneziabiennale. Billedkunst har snakket med Norment og Katya García-Antón, kurator for utstillingen.

Billedkunst (BK): Siden dette er den første gangen Office of Contemporary Art (OCA) disponerer den nordiske paviljongen alene, kan vi kanskje begynne med tankene dere har gjort dere om den arkitektoniske rammen rundt utstillingen?

Katya García-Antón (KGA): Først og fremst er det viktig å tenke over den symbolske sammenhengen i Giardini, der paviljongen befinner seg. Området avspeiler en geopolitisk orden, med ulike nasjonale paviljonger som er sentrert rundt en euro-amerikansk akse med avstikkere til resten av verden. Da Sverre Fehn tegnet paviljongen, tok han åpenbart stilling til spørsmålet om hva det nordiske består i. I måten bygningen åpner seg mot landskapet og naturen på, kan man se en viss grad av nasjonal stereotypi. Samtidig opplever jeg også at paviljongen byr på muligheter til å overskride dette utgangspunktet. Når man trer inn i den, blir man møtt av en ganske annen stemning enn i andre paviljonger, noe som særlig skyldes lyset. Fehn beskrev den som «et skyggeløst rom», og det jevne, harmoniske lyset står i sterk kontrast til det harde, skiftende lyset i Venezia. Det bygningen gjør, er å manipulere på et immaterielt nivå. Så samtidig som arkitekturen fremmaner en spesifikk nasjonal kontekst, viser den også muligheten til å endre og forme premissene for hvordan kulturelle identiteter representeres.

BK: Hvordan ser paviljongen ut fra ditt ståsted, Camille?

Camille Norment (CN): Paviljongen er jo et nasjonalikon, og man kan vel også si at den har blitt fetisjert. Da den finske kunstneren Terike Haapoja dekket til vinduene i fjor, var det flere som klaget. Men for meg er det viktig å ikke behandle paviljongen som et monument man ikke kan røre. Når det er sagt, elsker jeg paviljongen, og jeg har ingen ønsker om å motarbeide den, selv om lokalet praktisk sett ikke egner seg like godt til alle former for samtidskunst.

Men jeg har også en mer personlig assosiasjon til Fehns «skyggeløse lys». Da jeg vokste opp i USA, hørte jeg om svarte jazzmusikere som dro til Skandinavia og ble overveldet over den aksepten de ble møtt med. Så jeg vokste opp med et bilde av Skandinavia som noe nær en utopi, et sted fritt for den rasismen og fremmedfiendtligheten som preget USA. Men dette bildet har slått dype sprekker de senere årene på grunn av politiske tendenser og hendelser både i Danmark, Sverige og Norge. I metaforiske termer kan man si at det skyggeløse lyset har forsvunnet og at Norden nå blir truffet av det samme harde lyset som alle andre steder. Nå da nasjonalismen er på fremmarsj i Europa, blir konteksten rundt de nasjonale paviljongene i Venezia viktig. Men det er likevel ikke noe jeg planlegger å tematisere direkte i prosjektet for Venezia, jeg må forsøke å holde fast ved mine egne mål.

BK: Og hva er målene dine?

CN: Jeg visste det spørsmålet måtte komme idet jeg lot ordet «mål» glippe ut av munnen! Generelt er jeg interessert i den livsviktige rollen musikk har hatt gjennom hele historien; en viktig del av dette er det jeg kaller «dissonans», en spenning eller konflikt mellom ulike fortolkninger av lyder og instrumenter. I dag bruker for eksempel stadig flere mennesker lyd til meditasjon, samtidig som lyd har fått en stor utbredelse som torturredskap – i Guantánamo Bay brukte man blant annet en kjent melodi fra et gammelt barneprogram for å tvinge frem informasjon fra fangene. Tenk på hva slags etiske signaler det sender!

I et historisk perspektiv er jeg også opptatt av hvordan mytologiske eller «overtroiske» forestillinger om musikk eksisterer side om side med vitenskapelige perspektiver. Den parallelle eksistensen av slike motsetningsfylte forståelser av lyd går langt tilbake i historien. I arbeidene mine trekker jeg ut detaljer fra ulike historiske kontekster og setter dem i nye sammenhenger. Jeg forsøker å bruke spesifikke historiske og samtidige tilnærminger til musikk som et slags forstørrelsesglass som synliggjør ulike underliggende faktorer.

BK: Kan du si noe mer spesifikt om hva vi får se i Venezia neste år?

CN: Jeg vil helst at folk skal være minst mulig forutinntatt når de kommer til utstillingen. Men jeg kan si så mye som at bidraget både vil kunne sees og høres – og at det forhåpentligvis vil vekke både følelser og tanker. Slik det ser ut nå, vil prosjektet bestå av tre deler: En utstilling med mine arbeider, en performance-serie og en publikasjonsdel. Tanken er å kartlegge det samme konseptuelle territoriet gjennom tre ulike, men likevel sammenvevde tilnærminger. Vi håper å kunne ha et program med performancer som løper gjennom biennalens åpningstid. Det føles relevant å invitere inn kunstnere og musikere som kan respondere på elementer eller temaer i utstillingen, men som tar materialet i andre retninger. Publikasjonen er også ment å ha tre deler, og den første utgivelsen skal etter planen lanseres på åpningen. Dette vil også være en anledning til å samarbeide med andre institusjoner.

BK: Har dere inngått avtaler om samarbeid med noen institusjoner?

KGA: Det var ikke mulig å invitere inn andre institusjoner før vi hadde kunngjort hvem som skal representere Norge, så det er ikke helt avklart ennå. Men institusjonelle samarbeid vil forhåpentligvis være en viktig del av bidraget, og jeg tenker at det vil være veldig positivt å vise de tette båndene mellom musikk- og billedkunstfeltet. Det vil innebære å ta Venezia-bidraget bort fra en ren billedkunstpresentasjon og utforske hvordan kulturen egentlig fungerer. Tendensen til å sette ting i båser er sterk, men kunsten oppstår gjennom synergieffekter og utvekslinger mellom ulike fagfelt og tradisjoner. Bare tenk på alle vennskapene mellom kunstnere, designere og musikere som utveksler ideer som så kanaliseres ut i ulike kunstneriske uttrykk – og som regel settes tilbake i bås gjennom støtteordninger og utstillingspraksiser.

BK: OCAs siste bidrag til Veneziabiennalen tok utgangspunkt i norske merkevarer, som Nansen-passene i seminaret «The State of Things» i 2011 eller fjorårets presentasjon av Munch. Det ser ut til at dere har en løsere kobling til norske identitetsmarkører?

KGA: Jeg forstår de forrige bidragene som forsøk på å løsne opp etablerte forestillinger om Norge. Å legge forholdene til rette for en nylesning av Munch var opplagt en god måte å gjøre det på. Men denne gangen følte vi at det var interessant med en mer abstrakt tilnærming for å vektlegge ting som på en og samme tid kan relateres til Norge og en større historisk sammenheng. Det handler om et vekselspill mellom ulike historier på mikro- og makroplan, og om hvordan situasjonen i Norge har blitt preget av begge disse nivåene – det kan til en viss grad også sies å dreie seg om å utfordre den nasjonale representasjonen i Venezia.

BK: Så hva betyr mikro- og makrohistorie i denne sammenhengen?

CN: Jeg kan gi deg et eksempel som dreier seg om reaksjonene på et instrument med en sterk kroppslig virkning, og som har potensial til å overskride sosiale grenser: den norske nasjonalskatten hardingfela. Jeg kom helt uhildet til hardingfela og likte den ganske enkelt på grunn av lyden. Klangen fra understrengene er så rå og intens at det ikke er rart man forbandt den med seksualitet. Resonansstrengene kan også knyttes til massesuggesjon. Da jeg ble interessert i hardingfela, fant jeg meg selv i en svært polarisert situasjon. På den en siden hadde man folkemusikkleiren som behandlet instrumentet som et nasjonalsymbol, og på den andre siden folk som hatet hardingfela av samme årsak. Plutselig oppdaget jeg at musikken var koblet til en debatt om nasjonalisme. Man kan også se tilbake på bannlysingen av hardingfela – det var forbudt å ta det med inn i kirken fordi det var «djevelens instrument». Glassharmonikaen og den elektriske gitaren har lignende historier. I et større perspektiv har jeg vært opptatt av hvordan musikk og lyd er knyttet til utviklingen innen psykologi og medisin på 1700-tallet, en tid da grensene mellom vitenskap og mytologi var ustabile. For eksempel sprang datidens forståelse av hysteri ut av en forestilling om kvinnens nervesystem, der vindharpen var en sentral forståelsesmodell. Det oppstår hele tiden nye spørsmål når man ser disse ulike motsetningene i sammenheng med hverandre.

KGA: Som tidligere naturviter er noe av det jeg finner mest interessant med Camilles arbeider, at hun undersøker historiske perioder da disse motstridende tradisjonene var mer sammenvevd for å se på koblinger i vår egen samtid som vi ikke er oss bevisste.

BK: Underfinansieringen av det norske bidraget til Veneziabiennalen har vært et viktig tema tidligere. Det ble nylig klart at dere har skaffet friske midler fra både privat sektor og Kulturdepartementet. Hvordan klarte dere det?

KGA: Helt siden jeg startet i stillingen ved OCA i februar, har vi undersøkt alle tenkelige finansieringsløsninger, blant annet har vi bedt flere ulike institusjoner om å bidra. Det er imidlertid vanskelig å skaffe private midler i Norge, der man ikke har noen egentlig tradisjon for privat kunstfinansiering. På grunn av Venezia-prosjektets omfang var det imidlertid helt nødvendig å forsøke. Vi er så heldige å ha fått tre private sponsorer – ABG Sundal Collier, Reitangruppen og Selvaag Gruppen. Da vi hadde inngått avtalen med dem, gikk vi til departementet og spurte om de kunne svare på dette beløpet. Det har de nå sagt ja til, og vi er selvfølgelig veldig glade for at departementet ser viktigheten av Veneziabiennalen. Dette var svært viktig for å få til et budsjett som gjorde det mulig å nærme seg de logistiske, kunstneriske og intellektuelle kravene som Veneziabiennalen stiller. En av tingene jeg har forstått etter å ha hatt mye kontakt med det norske næringslivet, er at de ikke ser sin støtte som en erstatning for offentlige ordninger. Tvert imot er en sterk offentlig kulturfinansiering en forutsetning for at de føler seg trygge på å bidra.

CN: De offentlige støtteordningene er en viktig grunn til at kunstscenen har stått såpass sterkt her, og for meg som kunstner har det bidratt til å gjøre Norge til et mulighetenes land. Nå er det flere i kulturfeltet som frykter at regjeringen opererer med en skjult agenda om å erstatte offentlig finansiering med privat kapital på lengre sikt. Dette scenarioet er noe vi må tenke nøye over. Det er viktig å understreke at det private bidraget til Veneziabiennalen ikke bør forstås som en modell for hvordan andre institusjoner og kunstnere bør gå frem for å skaffe midler.

BK: Hvordan samarbeider dere som kunstner og kurator i dette prosjektet?

KGA: Jeg vil si at samarbeidet vårt er åpent og organisk. Vi finner ut av hvordan vi skal gjøre ting underveis i prosessen. For meg betyr det å jobbe som kurator å prøve ut ting jeg ikke kan så mye om. Så jeg ser dette samarbeidet som en anledning for meg og OCA til å lære fra Camille, like mye som det gir Camille muligheten til å utvikle en serie med arbeider.

CN: Samarbeid står helt sentralt i dette prosjektet, og Katyas tanker er en viktig del av prosessen. Vi har hele tiden utvekslet tanker og informasjon vi har kommet over. I den første fasen leste jeg mye, men nå har jeg lagt bøkene fra meg og bruker mest tid på atelieret. Utfordringen er å kanalisere informasjonen fra tekster og diskusjoner over i et selvstendig arbeid som ikke blir redusert til en illustrasjon av de temaene jeg er opptatt av. Nå holder jeg på med en slags prototyper. Jeg har en modell av paviljongen, som ble laget av studenter ved Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo, og det er utrolig nyttig å kunne plassere ting i et fysisk rom og teste ut ulike scenarier. For eksempel: Hva er den første opplevelsen man får når man kommer inn i paviljongen? Skal man kunne høre alt på en gang, som en sammenhengende installasjon, eller skal jeg heller forsøke å lede folk gjennom en slags fortelling?

Og så er det en masse praktiske ting som må løses. Fordi paviljongen ikke er tett må man egentlig tenke at arbeidene skal kunne tåle å stå utendørs. Så et tilbakevendende spørsmål er: «Tåler dette å få en bøtte med vann over seg?»