En retrospektiv oppdagelse av samtiden

Av: Christine Hansen

Publisert:

Utgave: 3/2015

Del: 

Inger Bruun
Kunsthall Stavanger
08.03.–26.04.

 

I et intervju på Kunsthall Stavangers nettsider forteller Inger Bruun om hvordan titlene hennes blir til: «Først brukte jeg stjernehimmelnavn, deretter bergarter, og så gikk jeg over til atlaset og stedsnavn.» Hun legger til at hun helst ikke vil bruke for mye tid på å navngi arbeidene. Ved siden av å presentere en kunstner som er befriende ærlig, er sitatet talende hva angår Bruuns arbeidsmåter. Denne upretensiøse, nesten barnslige holdningen kjennetegner ikke bare titlene. Også arbeidene hennes er lekne, intuitive og fargerike.

Det var et tilfeldig møte med en av Bruuns mange offentlige skulpturer som fikk kurator Hanne Mugaas til å undersøke kunstnerskapet nærmere. Skulpturen befinner seg utenfor Hinna videregående skole i Stavanger og består av en symmetrisk blåhvit bue med en rødgul, rund form i midten. Det er ikke vanskelig å forstå Mugaas’ begeistring i møtet med den enkle, monumentale skulpturen.

 

RETROSPEKTIV PRESENTASJON

Inger Bruun er født og oppvokst i Skien (1942), men har bodd i Sandnes siden 1982. Kunsthallen har valgt å vise en retrospektiv utstilling, og vi får se både tidlige ungdomsarbeider og verk fra studietiden ved Statens håndverks- og kunstindustriskole og Statens kunstakademi på begynnelsen av 60-tallet. Arbeidene fra denne perioden omfatter et fornøyelig trådarbeid etter Munchs Skrik og dessuten malerier og materialbilder som tydelig er inspirert av Joan Miró, Paul Klee og Kai Fjell. De seneste arbeidene i utstillingen er laget i år. Dette er likevel ingen sammenhengende historie som presenteres, siden kunsthallen knapt viser arbeider fra 70- og 80-årene. Dette kan delvis forklares av at Bruun arbeidet på arkitektkontor i denne perioden, først i Danmark og så i Sandnes. I løpet av 80-årene hadde hun en rekke utstillinger, men siden de fleste av arbeidene ble solgt, har de vært vanskelige å få tak i.

Utstillingen fyller hele det største rommet i kunsthallen og et av siderommene. De tidlige arbeidene er montert på en blå bakgrunn, mens resten av produksjonen hennes er fordelt utover kunsthallens hvite vegger. Det er en rekke store malerier, installasjoner, skulpturer, collager og pasteller. En skjerm viser Bruuns mange offentlige utsmykninger. To av arbeidene som er montert på endeveggene, ble spesiallaget til en planlagt separatutstilling i 1994 ved Stavanger kunstforening. Utstillingen ble imidlertid avlyst på grunn av kunstforeningens dårlige økonomi.

 

 

SVEVENDE AMØBEFORMER

Førsteinntrykket når en kommer inn i utstillingen, er et fargevalg der rødt, blått, gult, grått og svart går igjen. Flere av arbeidene til Bruun har en overbevisende kompositorisk letthet. Et eksempel på dette er Solo (1989), der steinaktige former i grått flyter over en hvit bakgrunn. Den gråhvite balansen brytes opp av et felt med sterke farger, gull og sort. Hele bildet og dets elementer samles elegant av en blå lassolignende strek. I Waikato (2011) konfronteres vi med en baderingaktig, gråmelert form. Denne samles og løses opp av svevende amøbeformede felt i grønntoner, rødt, brunt og blått. Andre sterke arbeider er de små, enkle bordskulpturene fra 2012, som gir assosiasjoner til tidligmodernismens konstruktivistiske skulpturer. Det er ikke vanskelig å se en parallell til Lina Viste Grønlis utstilling (som var kunsthallens åpningsutstilling høsten 2013) i disse arbeidene, og Mugaas’ interesse for modernismen filtrert gjennom postmodernismen. Da tenker jeg særlig på Viste Grønlis abstrakte bordskulpturer med Hello Kitty- og Smurfe-klistremerker.

 

MANGLENDE KONTEKSTUALISERING

En stor mangel ved utstillingen er at kunsthallen ikke har produsert en katalog som kan tilby en kunsthistorisk kontekstualisering. Det hadde også vært ønskelig med et klarere svar på hvorfor de velger å løfte frem Inger Bruun nå. Som kritiker merker jeg at jeg har mange spørsmål som ikke blir besvart gjennom de spredte avisutklippene som ligger i foajeen. Bruun er et relativt ubeskrevet blad i norsk kunsthistorie, og den massive presentasjonen som kunsthallen nå har satset på, burde vært ledsaget av en dypere analyse.

I kunsthallens utvalg ligger det et slags argument om at Inger Bruuns kunstnerskap oppnådde momentum på 90-tallet, altså nesten tretti år etter at hun var ferdig utdannet. Dette i en tid da postmodernismen nådde et slags høydepunkt i Norge. Noen av arbeidene hennes, særlig de to spesiallagde arbeidene til kunstforeningen på 90-tallet, Orinoco (1994) og Oristano (1994), fremviser det en kan kalle en postmoderne lek. De består av abstrakte og nesten barnslige figurative elementer. Disse arbeidene sprenger også maleriets rammer og nærmer seg installasjonen. Tankene går til det italienske designkollektivet Memphis Group og deres designobjekter, som refererer til en salig blanding av populærkultur og klassiske forbilder. Samtidig kan mange av Bruuns arbeider minne om Alexander Calders emaljerte skulpturer.

 

 

INTUITIV DRODLING

På sin debututstilling i 1964 ble Bruun kritisert for å hoppe rett til det nonfigurative uten å gå via abstraksjon av naturstudier. Dette var en kritikk som mange av de nonfigurative norske malerne møtte i 50- og 60-årene. Bruun synes å ha malt med utgangspunkt i «indre bilder» fra begynnelsen av. Når hun blir aktiv på kunstscenen fra slutten av 80-tallet og begynnelsen av 90-tallet kan som sagt også arbeidene hennes ses i lys av postmodernismen, der hun bevisst eller ubevisst forholder seg til kunsthistorien som et reservoar. Parallelt med dette videreutvikler hun arbeidsmåter som slekter på surrealismen. Dette er særlig tydelig i akvarellene som ser ut til å være drodlet frem i en intuitiv prosess. Flere av arbeidene inneholder skriftlignede elementer som gir assosiasjoner til automatisk skrift. Det er interessant å merke seg at Bruuns arbeider synes å alternere mellom det modernistiske og postmoderne. Kanskje viser produksjonen hennes at motsetningen mellom disse kategoriene først og fremst har vært teoretisk fundert. En annen forklaring kan være at de modernistiske retningene hun forholder seg til, som surrealismen og konstruktivismen, hadde en kritisk innstilling til kunstnersubjektet.

Gjenoppdagelsen av kvinnelige kunstnere er en tendens i tiden. Eksempler er Kunsthall Oslos utstilling av Hannah Ryggen i 2011 og Nasjonalmuseets nylige mønstring av Aase Texmon Rygh. Begge disse kunstnerne ble for øvrig presentert på dOCUMENTA (13) i 2012. Men også den uavhengige delen av feltet har rettet oppmerksomheten mot de eldre kvinnene. Et eksempel her er Tidens Kravs utstilling med Sissel Blystads psykedeliske trådbilder i 2014. På den ene side kan presentasjonene sees på som velfortjente, men forsinkede anerkjennelser av delvis oversette kunstnerskap. På den andre siden kan de også leses som et symptom på samtidskunstens hunger etter det nye. Spørsmålet er om disse presentasjonene utstyres med et tilstrekkelig solid historisk fundament til at de ikke skylles bort med neste bølge av nyheter.

Kunsthall Stavangers presentasjon av Inger Bruun oppleves som gjennomarbeidet og overbevisende hva angår utvalg og montering. Likevel vil jeg igjen understreke betydningen av dokumentasjon og kontekstualisering i form av en katalog eller bok. Når utstillingen om kort tid pakkes ned, er dette viktig nettopp for å motvirke at presentasjonen kun blir et tidsriktig blaff som risikerer å forsvinne inn i historiens mørke. Jeg mener at dette ikke er for sent å gjøre noe med, og tror absolutt at det finnes nok lokal velvilje til å få finansiert en slik publikasjon.