Prosjekt Vogelfrei

Av: Halvor Haugen

Publisert:

Utgave: 3/2016

Del: 

Tre fyrer jeg kjenner, bestemte seg etter en skuffende start på sine respektive kunstnerkarrierer for å legge fra seg alle håp om å oppnå det folk flest regner som suksess. Det var uverdig, følte de, å satse i et spill der enhver idiot visste at vinnersjansene ikke var særlig mye større enn i statslotteriet. Men like lite verdig virket tanken på å forlate kunsten i en stilltiende aksept av status quo. På en dårlig besøkt vernissage i et for lengst avviklet atelierfellesskap på Skillebekk avla de en ed. Heretter skulle de vie sine krefter til å bryte de uskrevne reglene for hva man kan si og gjøre før man mister sin plass i det sosiale fellesskapet som går under navnet kunstverdenen. Ingen av dem var utpregede konkurransemennesker. Ellers hadde de vel ikke begitt seg ut på prosjektet. Likevel gikk det på et vis sport i det. Hvem ville ryke ut først?
Dette skjedde i første halvdel av 1980-tallet, en periode da mye av det som fremstår som nær sagt naturgitt for yngre lesere, fortsatt bare var til stede som et drag i luften. Før høyrebølgen manifesterte seg i irreversible reformer og selvfølgelig lenge før de sosiale mediene tilbød menigmann plattformer for fri meningsutveksling. Ikke minst var datidens kunstliv atskillig mer sentralisert og betydelig mindre tolerant enn det er i dag. Sånn sett kunne man kanskje tro at det ville være en smal sak å terge på seg nok folk til å oppnå kritisk masse. Likevel bød det på noen betydelige utfordringer å overføre det diplomatiet kaller persona non grata, og som i tidligere tidsepoker har tatt form av ostrakisme og fredløshet, til kunstens sosiale virkelighet. Prosjektet gikk altså ikke ut på å bli vist døren med en høflig mine; man måtte bli kastet ut, som de tre likte å si, på hue og ræva. Dessuten måtte forvisningen være permanent. Men hvilken instans skulle man henvende seg til? Hvem besatt den rette autoritet? Og hvilke tabu skulle brytes? Hvilken suksess negeres?
De tre kunstnerne ble også enige om noen regler som begrenset metodene de hadde til rådighet. Vold og lovbrudd var utelukket som virkemiddel. Videre var hver av prosjektdeltagerne forpliktet til å rette sine anstrengelser mot et distinkt utsnitt av kunstverdenen, i tråd med deres individuelle temperament, situasjonsforståelse og generelle menneskesyn.
Kunstens portvoktere utgjorde det naturlige angrepsmål, mente den ene – la oss for anonymitetens skyld kalle ham A. Han skred til verket, oppsøkte medlemmene i samtlige komiteer og utvalg og overøste dem med rå fornærmelser og ufine antydninger om inkompetanse, nepotisme og sneversyn. En lignende behandling fikk det landet på denne tiden hadde å by på av museumsdirektører, konservatorer, samlere og gallerister. Like ens kritikerne, som besto av noen få, følsomme belletrister. Overalt hvor han støtte på kunstverdenens mer privilegerte representanter, talte A den lille manns sak, hevdet å være offer for komplotter, utsatte hovedstadens hegemoni for høylytt raljering og lot ingen anledning gå fra seg til å si sin hjertens mening om innkjøpskomiteens siste ervervelser.
Den andre – vi kaller ham B – valgte det en norsk sosiolog har døpt «det kommersielle kretsløpet» som sin arena. Det er en kjent sak, mente han (her siktes det til kunstneren B, ikke sosiologen, selv om han vel er av samme mening), at ingenting vekker sterkere kollegial avsky enn kommersiell fremgang. Han solgte dekorative stilleben og småpikante aktmalerier i duse farger fra rammebutikker i Majorstuen-området. I alt han lagde, omfavnet han det tidsmessig-utidsmessige, de allerede ferdigfordøyde uttrykkene, som ikke støter noen andre enn de som faktisk forstår seg på kunst. Denne aktiviteten ble supplert med en ekstra taktikk idet han kastet seg inn i en kamp historien til overmål har vist at ingen kan vinne: kampen mot ungdommen. Med dødsforakt rakket han ned på yngre kolleger og hånet alle tilløp til moteriktige tilpasninger hos sine jevnaldrende.
C – det føles naturlig å fortsette videre i alfabetet når turen nå er kommet til den tredje kunstneren – valgte en noe mer subtil strategi, tilpasset det man i ettertid omtaler som uformelle nettverk. Veien han slo inn på, ledet ikke mot frontale provokasjoner, men mot brudd på feltets mer diffuse profesjonsstandarder og sosiale etikette. Strategien var i tråd med kulturhistorikeren Johan Huizingas dictum om at deltagerne i et gitt spill ikke gir de strengeste sanksjonene til juksemakeren eller råskinnet, men det tyskerne kaller der Spielverderber: Den som ikke går med på spillets grunnleggende, kompetitive premiss. De mest åpenbare eksemplene på denne typen er å finne i genienes rekker – blant dem som i kraft av sin naturlige begavelse er hevet over sin samtids paradigmer. Men også reddharen som vegrer seg fra å gå helhjertet inn i leken, hører hjemme her, sammen med dem som av ulike årsaker ikke gidder å investere emosjonelt i spillet. Ut fra lynne og anlegg var det denne siste underkategorien C soknet til. Halvhjertethet og taktløshet var stikkordene for den metoden han gjorde til sin. I samtaler med kolleger la han for dagen blamerende kunnskapshull og misbrukte på utstudert vis tidens etablerte fagterminologi. Han baksnakket personer i påhør av deres venner og allierte; han lo der ingen latter var tillatt og satte opp en alvorlig mine der munterhet var påkrevd. Han tråkket på tær, han trampet i ethvert klaver han kom over, alltid med en mine av å være både blind og døv for sine omgivelsers signaler.
Hvordan gikk det så med de tre? For As del ble den upopulariteten han utvilsomt utløste i kunstverdenens øverste lag, langt på vei utlignet av den beundring som ble ham til del blant de lavere sjiktene i den samme verdenen. Overraskende nok, og tilsynelatende på tross av alle kjente sosiale lover, vandret denne sympatien med tiden oppover i systemet. Til sin ergrelse høstet han ros for sitt mot og det man antok var utslag av uselvisk ærlighet, fra aller øverste hold. For noen år siden mottok han til og med statens stipend for eldre fortjente kunstnere. B gjorde seg mange av de samme erfaringene som i sine første, mer oppriktige forsøk på suksess; han ble utkonkurrert både på den ene og andre måten av folk med mer naturlige anlegg for fremgang. Når det gjaldt ungdommen, var han aldri i noen posisjon som gjorde det bryet verdt å kontre angrepene; den yngre garde har nok å kjempe med, om de ikke skal bry seg med bitre, aldrende menn. C var kanskje den som var nærmest ved å lykkes. Men også han kom til kort, skulle det vise seg, blant annet fordi det stadig var kolleger som forvekslet hans særegne form for likegyldighet med en sublim og pirrende form for arroganse. Som A fikk C sine støttespillere, selv om de ikke var mange, og de passet på å begrense sine sympatierklæringer til fortrolige samtaler. Ja, selv B vakte nå og da en viss nysgjerrig velvilje hos enkelte bedre posisjonerte kolleger fordi hans stadige utfall mot folk som ikke hadde begått noen annen synd enn å være født etter ham selv, fremsto som stadig mer eksotisk i takt med tidens økende oppvurdering av ungdommelighet.
Det må imidlertid tilføyes at når jeg snakker om dette prosjektet som et avsluttet kapittel, vil det utvilsomt bli møtt med høylytte protester fra de tre. I deres øyne fortsetter arbeidet ufortrødent videre nettopp fordi oppgaven enn så lenge er uløst. De har ganske enkelt ikke kommet i mål, noe som etter deres mening ikke skyldes tilkortkommenhet fra deres egen side, men kunstverdenens generelle feighet. Her vil sikkert noen innvende at målet om utstøtelse ikke er annet enn en hildring, og at den norske kunstverdenen simpelthen er for pluralistisk og for uklart avgrenset til at noen kan forvises fra den i bokstavelig forstand. Jeg har selv presentert lignende motforestillinger i samtaler med de tre. Men de hører ikke på det øret. For min del tenderer jeg uansett mot å fortolke det hele i mer psykologiske termer, som utslag av et desperat forsøk på å drive bort den tåkebanken av taushet som omgir tre aldrende menn, som tross sine anstrengelser er like grundig glemt som den forargelsen de en gang forsøkte å vekke.