Gull fra skyggen

Av: Silje Rønneberg Hogstad

Publisert:

Utgave: 4/2016

Del: 

Ryszard Warsinskis bilder møter betrakteren på en så direkte og umiddelbar måte at et verbalt og rasjonelt språk føles overflødig. Verkene er åpenbart laget for sinn og sanser. Enkelte steder i utstillingen trer kunstnerens forbilder tydelig fram. Den ville, personlige nerven løper likevel som en rød tråd gjennom hele kunstnerskapet. Warsinskis kunst er underkommunisert i norsk kunsthistorie. Som polsk innflytter til Norge på sekstitallet (dit han flyttet med Brit Fuglevaag) skilte hans stil og holdning til kunst seg fra den etablerte norske scenen i såpass stor grad at han til tross for aktiv utstillingsvirksomhet og en rekke innkjøp, forble en outsider i det norske kunstfeltet.

 

ILDSJEL

I likhet med andre forbigåtte kunstnere som har blitt løftet frem i senere tid, har også Warsinski en ildsjel som over flere år har jobbet med å dokumentere hans kunstnerskap. I forbindelse med utstillingen lanserer kurator Hilde Mørch boka Ryszard Warsinski. Confabulari. Bildets vesen og den grusomme skjønnhet (Orfeus Publishing, 2015) som gjennom tekst og bilder gir en grundig oversikt over kunstnerens virke og plass på den norske kunstscenen. I tillegg må det nevnes at det i denne boka finnes en liten skatt, i form av tekster skrevet av kunstneren. Tekstene er frenetiske utlegninger; mettede av surrealistiske, detaljerte bilder som balanserer på grensen mellom overveldende skjønnhet og kaotisk mørke. Utstillingen består av et tredvetalls bilder produsert i perioden 1964–1975. Bildene er stort sett udaterte eller bare omtrentlig daterte, men ser likevel ut til å henge i en slags kronologisk rekkefølge. Det er lett å se for seg en utvikling fra de mest abstraherte materialbildene til noen store og kompositorisk mer avklarte malerier med utførlig modellerte forgrunnsfigurer på en rolig bakgrunn.

GREP

Hele veien gjennom er bildespråket kraftfullt og voldsomt. Vi befinner oss i et mentalt landskap utenfor tid og rom. Selv om noen av bildene nærmer seg det rent abstrakte, er menneskefiguren det tilbakevendende motivet – men i en fordreid og forpint form som ofte glir over i noe dyrisk eller monstrøst. De første bildene i utstillingen er datert 1964–65 og er holdt i en mørk palett, med brunt, grått og svart. Malingen er lagt på i tykke lag. I bilder som Hjerne og Dinosaur er det krakeleringen som har oppstått i de tykke lagene, som former konturene rundt de forenklede motivene.

Jeg klarer ikke helt å engasjere meg i de mest abstraherte maleriene med deres grøtete koloritt og den utstrakte bruken av krakelering. Motivene virker litt tilfeldige, og i tillegg mangler den spenningen som oppstår mellom form og innhold i mange av de andre verkene. Heller ikke et par arbeider hvor bilde²aten er fylt av et mylder med bitte små, organiske elementer, oppleves spesielt originale, selv om en vill energi i høyeste grad er til stede. Jeg fester meg likevel ved den lille, tegneserieaktige oransje kroken som er malt oppe i høyre hjørne i det ene av disse bildene. Å legge inn et ±gurativt element som blikket kan holde seg fast i og spinne et narrativ rundt, er et grep som gjøres i fleere av de mer abstraherte bildene.

KONTURER

Det er de arbeidene hvor det finnes en klar kontrast mellom et urovekkende innhold og et utrolig attraktivt formspråk, som i størst grad fengsler sinn og sanser og får ord til å føles uvedkommende. På samme tid som disse arbeidene pirrer synsnervene, pirker de også borti hjernens fryktsenter. De attraherer og frastøter samtidig. I en av flere variasjoner over samme motiv ser vi en skikkelse som minner om en krysning mellom menneske og gorilla – eller er det en slags gnom? – i profil, stramt skridende framover mens den holder en uidentifiserbar gjenstand framfor seg. Volumet i kroppen er dels modellert fram gjennom en sort kontur som har beveget seg inn på formen, og dels gjennom brede penselstrøk i nyanser av rødt og delikat guloransje. Den dramatiske figuren er omgitt av en bakgrunn i lys gul, tilsynelatende påført bildet mot slutten av maleprosessen; de brede strøkene fra penselen er lagt noen millimeter utenfor konturen av figuren slik at det oppstår en glødende aura. Mange av bildene framstår like mye som tegning som maleri. Den tykke, svarte konturen rundt deler av motivene, sammen med partier i klare farger som kontrasterer de mer dramatisk malte forgrunnsfigurene, er forførende virkemidler i slekt med tegneserien. Et annet eksempel er Skyggen, hvor vi ser en utydelig, forvridd menneskefigur mot en blågrå bakgrunn. Skikkelsen har en kraftig svart kontur rundt, men også den monokromt malte skyggen i blått er gjort enda flatere gjennom den sorte linjen som omgir den. Blikket får ikke nok av dette spillet mellom ro og tekstur, dybde og flathet.

 

FORGJENGERE

Det er nesten uunngåelig at det surrealistiske og marerittaktige i motivene sender tankene mot art brut og såkalt outsider art. På samme måte som kunst laget av for eksempel psykisk syke mennesker på utsiden av det profesjonaliserte kunstfellesskapet, gir de rå motivene inntrykk av å være tankebilder drevet fra sinnet og tvunget ut gjennom hånden til lerretet. Warsinskis kunstnerskap skiller seg imidlertid fra de ofte autodidakte kollegene gjennom den tekniske dyktigheten i både fargebruk, komposisjon og linje. Alt vitner om en skolert kunstner. Og i noen av de mest bearbeidede verkene i utstillingen oppleves bildene nesten litt for flinke. De bildene der figurene er brukket opp i en mengde små detaljer, mangler litt av villskapen som er så forførende i bilder som nevnte Skyggen eller apemotivene. Det er dessuten tydelig at Warsinski absolutt ikke er noen outsider i kunsthistorisk sammenheng, men derimot i stor grad har forholdt seg til forbilder. Picasso er én av disse. Og når jeg på et tidspunkt i utstillingen blir slått av likhetene med Francis Bacon i malemåte, er det umulig å ikke legge merke til dem i flere av bildene. Menneskelige gestalter fordreid gjennom penselstrøk, kontrasten mellom de organiske formene og de strenge geometriske linjene som liksom fanger menneskeskikkelsene i noen av bildene til slutt i utstillingen, er alle typisk baconske. Likhetene med kollegaens karakteristiske malemåte er store, samtidig som Warsinskis teknikk ikke riktig kan måle seg med den britiske mesteren. Jeg opplever det som en (kanskje ubevisst) streben etter forbildet. På et vis dempes inntrykket av ubearbeidede tankebilder gjennom denne opplevelsen av avsløring. Også Munch kommer til syne, men Warsinskis håndtering av ham oppleves som mer bevisst og aktiv, og dermed akseptabel – ja, til og med velkommen. I et maleri er det umiskjennelig Solen som er parafrasert. Warsinskis versjon viser riktignok to soler, én på hver side av en spradende, naken mannsfigur i sentrum av motivet – også det et velkjent Munch-motiv. Bildet skiller seg ut i utstillingen ved at det framstår som en åpenbar, humoristisk hyllest til forbildet heller enn et bilde fra et kaotisk sinn. Til tross for de tydelige forgjengerne, er Warsinskis verk utvilsomt noe eget i norsk kunsthistorie. Med tanke på særpreget, den store produksjonen og ikke minst tilgjengeligheten i kunstnerskapet, er det pussig at kunstneren i så stor grad har stått på sidelinjen. Riktig nok viser det seg gang på gang at kriterier som kvalitet og tilgjengelighet ikke garanterer en plass i kanon. De siste åra har norsk kunstscene tilsynelatende fått blikket opp for gull som har ligget i skyggen, enten det er i form av sentraleuropeiske, kvinnelige eller andre kunstnere som av ulike grunner ikke har passet inn i en snever norsk mal. Det gir håp for en omskrivning av kunsthistorien til en rikere versjon.