• Carolee Schneemann: Work. Eye Body, 1963/2005. Gjengitt med tillatelse fra P.P.O.W Gallery, New York.

    Foto: Erró. Copyright: Carolee Schneemann

Whatever happened to feminism?

Av: Camilla Eeg-Tverrbakk

Publisert:

Utgave: 1/2009

Del: 

Like før julefreden senket seg over oss, var det et historisk besøk i Oslo. Invitasjonen kom fra et for tiden svært vitalt OCA, nylig innflyttet i nye lokaler på Grünerløkka. I forbindelse med utstillingen «Whatever Happened to Sex in Scandinavia» presenterte den amerikanske kunstneren Carolee Schneemann et utvalg av sine kunstfilmer.

Utstillingen på OCA er et ambisiøst prosjekt der kurator og OCA-sjef Marta Kuzma ser en sammenheng mellom 1960-tallets avantgarde-kunst i USA, kunstneriske og sosiale bevegelser i Skandinavia på samme tid, og måten USA benyttet propaganda om Skandinavia som promiskuøst og seksuelt amoralsk til å kritisere daværende svenske statsminister Olof Palmes sosialist-vennlige politikk. Utstillingen setter både kunsten og holdningen til kjønn og sex i tiden før og etter 1968 i et interessant lys, noe Carolee Schneemanns arbeider er et eksempel på.
Schneemann er mest kjent som performancekunstner. Hun er blitt legendarisk særlig for sine performances Meat Joy (1964) og Interior Scroll (1975). Bildene fra disse performancene har blitt en del av performancehistorien og er å finne i nær sagt alle bøker om performancekunst og dens utvikling fra 1960-tallet. De nevnte arbeidene som har gjort henne kjent, har ironisk nok også stått i veien for at andre av hennes verk har kommet frem i lyset og blitt kjent blant et bredere publikum.
Schneemann har arbeidet med maleri, film, foto, performance og installasjon siden 1950-tallet. Hun var del av den feministiske oppvåkningen og frigjøringen, og arbeidene hennes har hele veien tatt utgangspunkt i en fysisk og sanselig opplevelse av verden gjennom en kvinnes kropp. På 1960- og 70-tallet var det kontroversielt at en ung (vakker) kvinnelig kunstner, på en like naturlig måte som mannlige kunstnere alltid har gjort, tok utgangspunkt i sin subjektive opplevelse av verden – som kvinne. Det ironiske er at det kanskje nettopp er dette subjektive og kroppslige synspunktet som først gjorde henne kjent, som siden har ført til at hennes arbeider har vært mindre interessante for kunstinstitusjonen og markedet.

Fuses I Oslo viste Schneemann blant annet filmen Fuses (1965). Filmen er nærmere 30 minutter lang og bærer preg av sin historiske kontekst når det gjelder estetikk og teknikk. Den er en fragmentarisk billedcollage der selve filmrullen er bearbeidet. Bildene viser filmopptak av sexlivet til Schneemann og hennes daværende partner. Dette var før hjemmevideoens tid og bildene er mer eller mindre tydelige, filmet uten ekstern fotograf eller regissør. Det dreier seg ikke om porno, men om en sensuell fremstilling av seksualiteten til to likestilte kropper. Schneemann sier hun ønsket å unngå dominansen som en regissør representerer. Mye arbeid er lagt i klippingen, sentralt er at det kvinnelige og mannlige kjønnsorgan er like mye eksponert. Redigeringen har en musikalsk struktur der også bilder fra naturen utenfor vinduet og parets katt Kitchen dukker opp i kontrast til bilder som kun er farge og abstrakt form. Schneemann forklarte at hun søkte et flytende og feminint uttrykk som var nært hennes egen sensuelle verden. Hun ønsket å representere intimitet på en måte som får kroppene til å transcendere identitetstilhørighet. Et prosjekt hun etter min mening langt på vei har lykkes med.
Som (kvinnelig) betrakter i 2008 opplever jeg at filmen er en annerledes og poetisk fremstilling av intimitet og seksualitet. Denne annerledesheten slår meg som et relevant uttrykk for en seksualitet der partene opptrer likestilt og uten at det på noen måte spekuleres i å eksponere verken kjønn eller sex som en vare eller objekt for betrakterens lyst. Filmens formspråk får seksualitet til å fremstå som et sted hvor individet kommer i kontakt med seg selv og andre som en naturlig del av det å være menneske. Mystisk, men ikke mystifisert. Schneemann påpekte også selv at begge parter i filmen opptrer som subjekter, og jeg er enig i at hun har klart å unngå objektivisering.
Fuses må ifølge Schneemann, ses i sammenheng med den historiske konteksten som var preget av Vietnamkrigen. Bilder fra krigen ble distribuert gjennom media og ifølge Schneemann var tiden preget av motstand mot kulturelle uttrykk for nytelse. Det er i dette lyset at Fuses blir politisk og provoserende i sin samtid; ved å vise bilder av intimitet og nytelse, uten overgrep og objektivisering, i en tid preget av nettopp dominans og militarisme.

Body Collage
Dokumentaren Body Collage (1967) viser sammenhengen mellom maleri og performance i Schneemanns arbeid. Som en naturlig videreføring av aktmaleriet og med påvirkning fra Jackson Pollocks eksperimenter, gjør Schneemann maleriet tredimensjonalt og tidsbasert. Hun bruker sin egen kropp og gjør en rekke performances i sitt atelier som siden presenteres som foto eller filmdokumentasjon. I disse arbeidene, som jeg mener også inkluderer Eye Body: 36 transformative actions, fungerer kroppen som både lerret og kunstobjekt. I en tredimensjonal collage, en aksjon i tid og rom, skaper hun et slags levende bilde. Noen av disse bildene kan også tolkes som referanser til bilder av kroppslig lemlestelse fra Vietnam, men jeg synes likevel at den lekne og humoristiske siden ved Schneemanns arbeider er mer fremtredende.
På et tidspunkt under videoforedraget i Oslo, sa Schneemann at hennes kropp aldri har blitt misbrukt eller utnyttet på noen måte. Hun pekte på at hun er heldig i forhold til de aller fleste av hennes kvinnelige studenter, som har vært utsatt for en eller annen form for overgrep. Det er mulig at det ubekymrede forholdet til egen kropp som kommer til uttrykk i Body Collage og andre av hennes arbeider, har sammenheng med dette. For meg kan det se ut som om kvinnen, og kvinnelige kunstnere, var friere på 1970-tallet enn vi er i dag. Kanskje er det derfor vi har sett så lite av denne typen feministisk eksperimenterende og leken kunst siden tidlig på 1980-tallet?

Meat Joy
Avantgardebevegelsen var kjent for å eksperimentere med nye uttrykk og for å lansere en rekke nye begreper. På spørsmål om Meat Joy kan betraktes som scenekunst, svarte Carolee Schneemann at den er «kinetic theatre». Dette er et begrep som hun selv lanserte, og det står ennå ikke klart for meg hva det innebærer. Et arbeid som Meat Joy må ses både i forhold til utviklingen av performance i samtiden, men også i relasjon til happening og den eksperimentelle, tverrfaglige scenekunsten som ble utviklet i dette avantgarde-landskapet.
Arbeidet inkluderte en rekke aktører som via instruksjon fra Schneemann måtte forholde seg både til koreografi og en rekke regler for «spillet». Mitt inntrykk er at det i overraskende stor grad var planlagt og innøvd. Det var ikke et engangsforetak, altså en happening, som man lett får inntrykk av fra dokumentasjonen. Samtidig var det aspekter av improvisasjon og tilfeldigheter som Schneemann brukte for å vekke spontanitet. I så måte har Meat Joy noen av de samme aspekter som dagens post-moderne, eller post-dramatiske, teater som skaper åpne strukturer der fiksjon og virkelighet møtes gjennom et delvis planlagt forløp som gir rom for tilfeldigheter. Baktruppen er et norsk eksempel på dette. Målsetningen i dag er ikke så mye det spontane, men heller å slippe til en følelse av autentisitet og å problematisere teknikk og autoritær kontroll. Felles for en performance som Meat Joy og en forestilling av Baktruppen, eller det engelske kompaniet Forced Entertainment, er at de søker å skape et rom for relasjoner og felles erfaring mellom utøver og publikum. Eller et rom mellom begjær og opplevelse, som Schneemann uttrykte det.

Hva nå?
Carolee Schneemann nevner Simone de Bouvoir, Wilhelm Reich og Antonin Artaud som sine største inspirasjonskilder. Dette er størrelser som var viktige for mange kunstnere på 1960- og 70-tallet og som i stor grad påvirket utviklingen av det vi kaller neo-avantgarden i New York. I Schneemanns kunst er det lett å spore disse referansene.
Både Beauvoir, Reich og Artaud er eksponenter for en eksperimentering med tanker rundt ulike former for frigjøring. De var alle en del av en tid som transcenderte normer og regler, en plutselig utfoldelse i det sosiale rom. Dette åpne rommet har i stor grad lukket seg igjen, og vi har fått nye normer og regler som et resultat av denne midlertidige åpenheten. Det kan være grunn til å minne oss på at kampen for fritt å uttrykke kjønnsidentitet, seksuell legning, og livssyn ikke er kjempet en gang for alle men er noe vi hele tiden må arbeide for. Spesielt i disse tider hvor motemagasiner til forveksling ligner pornoblader, og unge jenter og gutter får anoreksi av å presenteres for det samme magre og seksualiserte idealer i alle kanaler.