Kunstneren vs kuratoren

Av: Åse Løvgren

Publisert:

Utgave: 1/2009

Del: 

Den kritiske diskursen rundt kuratering har vært treg med å følge opp de store forandringene som har skjedd med kuratorrollen og de innvirkningene dette har hatt på kunstnerrollen og kunstproduksjonen generelt. Hvis kuratoren blir en fri kreativ aktør, som opererer uavhengig av kunstinstitusjonene og arbeider med meningsproduksjon på linje med kunstneren, må en redefinere kuratorens rolle.

I artikkelen «Politics of Installation» fra e-flux journal #2, januar 2009, skriver Boris Groys at samtidskunsten i dag er blitt en del av massekulturen. Samtidskunsten trekker store folkemengder blant annet til messer og biennaler, ikke primært i kraft av å være objekter til salgs på et marked, men som utstillingspraksis. De fleste som besøker for eksempel Frieze Art Fair vil ikke være i stand til eller kanskje ikke engang interessert i å kjøpe kunstobjektene som stilles ut. Siden kunst i dag kan forstås primært som en utstillingspraksis, er det blitt stadig vanskeligere å skille mellom de to hovedaktørene på kunstfeltet: kunstneren og kuratoren.
Den tradisjonelle modellen for arbeidsdeling mellom kunstner og kurator synes å være enkel: Kunstneren skaper arbeider som kuratoren velger ut og utstiller. Men ifølge Groys har denne arbeidsdelingen kollapset, i alle fall siden Duchamp: «I dag er det ikke lenger noen «ontologisk» forskjell mellom å lage kunst og å vise ting som kunst.» Likevel skiller rollene seg fra hverandre ved at kuratoren og kunstneren konstruerer forskjellige typer orden i utstillingsrommet. Groys eksemplifiserer dette gjennom å analysere forskjellene mellom en utstilling og en installasjon. I utstillingen har kuratoren gjort et utvalg som skal kunne begrunnes overfor offentligheten, mens kunstneren opererer med en selvstendig frihet der valgene tilhører kunstneren. Sagt på en annen måte, kuratoren kan anklages for å ha utelatt bestemte verk som burde vært med i utstillingen, mens ingen ville påpeke at installasjonen mangler en spesifikk gjenstand.
Situasjonen i kunstverdenen i dag kjennetegnes av både likheter og motsetninger mellom kunstner- og kuratorrollen. Fire nye bøker belyser dette på forskjellige måter. Individual Mythologies (JRP|RingierKunstverlag Ag) tar for seg kuratoren Harald Szeemann, Feedback # 4 (Feedback) og Taking the Matter into Common Hands (Black Dog Publishing) omhandler et bredere spekter av samarbeidsprosjekter, mens Curating Subjects (De Appel Centre for Contemporary Art) er en samling intervjuer og essays som heller gir et oversiktsbilde enn dypdykk i hva som rører seg blant kuratorer og andre aktører på feltet.

Gudfaren Harald Szeemann
Skal en grave i historien til kuratorvirket, kommer en ikke utenom Harald Szeemann, som er som en gudfar å regne for dagens frilanskuratorer. Han måtte si fra seg sin stilling som direktør ved Bern Kunsthalle etter furoren rundt utstillingen «When Attitude Becomes Form» i 1969. Etter dette utforsket han en rekke strategier for å kunne operere uavhengig og forfølge sin egen kunstneriske agenda. Han opprettet sitt «Agentur für geistige Gastarbeit», der han arbeidet med et team av produsenter og solgte inn utstillinger til museer. Fra 1981 fikk han den lett paradoksale tittelen permanenter freier Mitarbeider ved Zürich Kunsthaus. Szeemann ønsket å frigjøre seg fra administrative oppgaver og arbeide friere i forhold til institusjonen, som han fremdeles var avhengig av for å kunne gjennomføre prosjektene sine og for å klare seg økonomisk. Med sine sterke kunstneriske visjoner følte han at museumstankegangen hemmet prosjektene hans. Som fast ansatt hadde han i større grad vært nødt til å ta hensyn til besøkstall, museets profil og historie. Stillingen som «fri permanent medarbeider» ble et kompromiss mellom å jobbe fritt og uavhengig og å ha en fast inntekt og et produksjonsapparat, en balansegang frilanskuratorer sliter med også i dag. Den fleksibiliteten og friheten som ligger i å være uavhengig kurator, kan virke appellerende, men i denne sammenheng bør en huske på at også de «uavhengige» kuratorene på 90-tallet ofte hadde faste stillinger på små kunstsentre eller var assisterende kuratorer på større institusjoner. I dag har antallet frilanskuratorer økt betraktelig, noe som gjør at denne rollen i økende grad har en arbeids- og økonomiorganisering som mer og mer ligner kunstnerens.
Individual Methodologies er den første i en rekke studier av virket til innflytelsesrike kuratorer. Deltakerne ved International Curatorial Training Program ved Ecole du Magasin har tatt utgangspunkt i Szeemanns enorme arkiv i Fabriccia Rosa i Sveits, der korrespondanse, pressemeldinger og plantegninger er utdypet gjennom intervjuer med Szeemann selv og hans samarbeidspartnere. Det kanskje mest interessante i Individual Mythologies, og som burde inkluderes i pensumet ved enhver kuratorutdanning, er de detaljerte studiene av planlegging og gjennomførelse av Documenta i 1972 og biennalen i Lyon i 1997. Tidlige planer og ideer skriblet ned på ark, sammenlignes med en første og andre pressemelding, mens intervjuer utdyper hvorfor planer ble skrinlagt av praktiske, økonomiske eller kunstneriske grunner. Her ser man til fulle Szeemanns flytende og prosessuelle arbeidsmetode som kurator, og hvordan en kurator må jobbe opp mot et forvaltnings- og produksjonssystem, media, økonomiske samarbeidspartnere og den generelle tidsånden.

En protest mot glemselen
Trenger vi virkelig enda en bok om kuratering? Dette er åpningsspørsmålet i Paul O’Neills Curating Subjects, og O’Neill svarer ikke uventet at ja, vi trenger mange flere bøker om kuratering. Vi må fylle hullene i historiekunnskapen vår, for i løpet av de siste tjue årene har vår forståelse av hva kuratoren gjør forandret seg radikalt, mener O’Neill. Han ønsket å få kuratorer og kunstnere fra forskjellige kuratoriske ståsted til å kommentere, kritisere og spekulere rundt praksisen til andre kuratorer, både deres forgjengere og samtidige.
En av bidragsyterne er Hans Ulrich Obrist. «Som en protest mot glemselen», som han selv sier, har han i lang tid arbeidet med å kartlegge en rekke kuratorpraksiser. Hans bidrag til Curating Subjects er et intervju med Jean Leering, som tidligere var direktør ved Van Abbemuseum i Eindhoven på 60-tallet, der han gjorde nybrottsarbeid ved å kombinere arkitektur med billedkunst, og arbeidet med spørsmål rundt museets rolle i samfunnet. Boka har ingen samlende tematikk, men skribentene har vært relativt frie til å skrive om det som interesserer dem. Dette gjør at boka ender med å bli ganske så retningsløs, men gir et fint oversiktsbilde over et tilsynelatende uoversiktlig felt.

Faglige samarbeid
Johanna Billing, Maria Lind og Lars Nilsson er redaktører for Taking the Matter into Common Hands. Antologien tar ikke for seg kuratorrollen som sådan, men går inn i en trend av samarbeid på tvers av faglige skillelinjer. Perspektivet er bredt anlagt og det settes fokus på spørsmål rundt kunstnerisk identitet, arbeidsforhold, faglig organisering og opphav (authorship). For noen tilbyr slike kollektive arbeidsmetoder et alternativ til den individualismen som hersker i kunstverdenen, og muligheter til å sette spørsmålstegn ved kunstnerisk identitet og opphav. For andre er kollektivitet et pragmatisk spørsmål om organisering av arbeid, der deling av ressurser, utstyr, kunnskap og erfaringer gir flere muligheter, ikke ulikt spesialisering i arbeidslivet forøvrig.
Maria Lind leverer en eksemplarisk oversikt over samarbeidets mange aspekter og former både innenfor kunsten og innen ny politisk organisering. Hun påpeker at samarbeidsstrategier i samtidskunsten har klare paralleller til det siste tiårets politiske, sosiale og økonomiske utvikling. Lind tar også et oppgjør med hvordan begrepet relasjonell estetikk har kneblet en hel diskurs rundt kunst som har en interaktiv eller sosialt relatert dimensjon. Hun mener andre begreper mer nyansert evner å betegne kunstneriske praksiser som har høyst forskjellige mål, strategier og uttrykk, for eksempel begreper som «new genre public art», «dialogical art» og «kontekstkunst».

Demokratiske tilbakemeldinger
Feedback # 4 tar for seg prosjekter som faller inn under betegnelsen participatory art, deltakende kunst. Et fellestrekk for prosjektene er en aktivisering av språket og utveksling av kunnskap eller ideer. Initiativtakerne til Feedback #4, Elpida Karaba og Nayia Yiakoumaki, plasserer de deltakende prosjektene i arven etter konseptkunsten. Videre ses prosjektene i sammenheng med en politisk kontekst, der mulighetene for politisk engasjement i moderne liberale demokratier diskuteres.
Karaba og Yiakoumaki har begge vært innom Goldsmiths post-graduate studier i kreativ kuratering og kan således gi et interessant innblikk i hvordan helt ferske kuratorer utforsker problemstillinger rundt opphavsrett, samarbeidsformer og kunst som blir unnfanget utenfor institusjonsrammene. Materialet til Feedback #4 er resultatet av en åpen invitasjon og er uredigert. Når alle stemmer er likeverdige og alle kommer til orde, motarbeides hierarkiske strukturer og prosjektene oppleves som demokratiske. Dette er et viktig konseptuelt grep som gjør publikasjonen til et deltakende prosjekt i seg selv, men det belyser også det innebygde problemet med slike prosjekter: at autoritet basert på kunnskap eller kvalitet nivelleres. I Feedback #4 kunne en savnet at det var blitt gjort et utvalg blant svært varierende bidrag, samtidig viser dette eksempelet tydelig at konsept, prosess og tenkning rundt demokratiske prinsipper er selve det kuratoriske prosjektet her.

Manglende forståelse for et fagfelt
I invitasjonen til seminaret «The Role of the Curator, master or servant?» som nylig ble avholdt i Oslo, ble det påpekt at det norske begrepet kuratorvelde er en klar indikasjon på den skrikende mangelen på kunnskap og informert diskusjon rundt hva en kurator gjør. Etter min erfaring er det spesielt den eldre garde av kunstnere som nærer en frykt for kuratorer fremfor å se dem som potensielle samarbeidspartnere. Den yngre garde derimot, ser ut til å omfavne kuratorbegrepet litt for lett, ofte i betydningen Jeg lager en utstilling av mine egne og noen av mine venners arbeider, altså kuraterer jeg en utstilling. Kanskje kan problemstillingen generaliseres til et spørsmål om frykt for kuratorens makt på den ene siden og en manglende forståelse for kuratorvirksomhet som disiplin på den andre.
De fire ovennevnte bøkene gir et godt bilde på den mangfoldige praksisen kuratorer har i dag og forteller om historiske foregangsmenn som viser at denne mangfoldigheten ikke er en ny oppfinnelse. Inntrykket en sitter igjen med, er at der det tidligere var få kuratorer som opererte som frie kreative agenter for å bruke et Szeemannsk uttrykk, har det å kuratere i dag utviklet seg til å bli et helt fagfelt. Et fagfelt som har en sterk vilje og et behov for å skrive sin egen historie, samtidig som denne historien stadig utfordres av interdisiplinære samarbeid og spørsmål ved grensene for kuratorrollen.