• Konkret analyse: Konkrete tekstiler, 1970.
    Foto: Konkret Analyse. Gjengikk med tillatelse av Konkret Analyse / Elsbet Rahlff

Kunsten å dokumentere

Av: Ruth Hege Halstensen

Publisert:

Utgave: 6/2009

Del: 

Preus museum har med dokumentasjonsutstillingen «Kunsten å falle» produsert et betydningsfullt arkiv med historisk materiale innen performance, happeninger, prosesskunst og relasjonell kunst. Dette er materiale som kunsthistorikerne ennå har til gode å skrive historien om.

Til tross for at disse uttrykksformene de siste 40 årene gradvis har fått en sentral plass i både internasjonal og nasjonal kunstproduksjon, mangler den norske performative kunsten fra 1966 og til i dag fortsatt en analytisk kunsthistorisk presentasjon. Den historiske tilnærming til temaet i «Kunsten å falle», kan tyde på at fotodokumentasjonen har økt i samsvar med produksjonen av performance og prosesskunst. Eller det kan bety at kunstnere som ikke har villet dokumentere sine flyktige verk, har falt utenfor denne utstillingen. Til tross for sin historiske karakter, bør man ikke forveksle «Kunsten å falle» med historieskriving. Selv om kuratorene har nedlagt et viktig empirisk arbeid, er dette likevel en kuratert utstilling der utvelgelse alltid er et element.

Historiografisk metode
«Kunsten å falle» låner sin tittel fra Kjartan Slettemarks performance fra 1969, Lektioner i Konsten att Falla, og inkluderer 36 kunstnere og kunstnergrupper som leses inn i mer eller mindre etablerte epoker i norsk samtidskunst. Tre aktører representerer det samfunnskritiske 1960-tallet, fire aktører representerer det politisk aktivistiske 1970-tallet, seks aktører representerer det mangfoldige og postmoderne 1980-tallet, elleve aktører representerer det neoavantgarde 1990-tallet og tolv aktører representerer det nykonseptualistiske og prosessorienterte 2000-tallet. Kuratorene Jonas Ekeberg og Elisabeth Byre har tatt utgangspunkt i de fotografiske dokumentene som de performative kunstformene har etterlatt seg. Mange av fotografiene som ikke er blitt presentert før, er også kjøpt inn av Preus museum. Kuratorene har også intervjuet kunstnerne, kilder som benyttes i flere av katalogtekstene. Temaet for utstillingen er ifølge Ekebergs katalogtekst «det symbiotiske forholdet mellom performance og prosesskunsten på den ene siden og den fotografiske dokumentasjonen på den andre siden». I en kronologisk lesning av utstillingen kan man ane en gradvis større mediebevissthet i kunstproduksjonen. Denne mediebevisstheten gir utslag i fotografiene, som noen ganger representerer hendelsen, andre ganger blir selvstendige verk.

Fra det nøytrale til det subjektive
I utstillingen kan man ane hvordan kunstnere i løpet av de 40 årene «Kunsten å falle» spenner over, endrer fotodokumentets rolle med sine kunstverk. 1960-tallets fotodokumentasjon bærer preg av å ha en nøytral karakter som skal presentere situasjonen eller installasjonen på en oversiktelig måte, der man fotograferer situasjonen fra flere vinkler og viser frem detaljer. Kjartan Slettemarks Lektioner i Konsten att Falla kan leses som kunstnerens motangrep på den svenske psykiatrien. Britta Olssons fotografier kan oppleves som en forlengelse av performancen, der hun spiller på lag med Slettemarks estetikk. Derimot begynner kunstneren eller kunstnergruppen utover 1970-tallet kollektivt å ta bildene selv, og sekstitallskunstnerens strenge regi blir byttet ut med en kollektivistisk metode. Installasjonen/happeningen Konkret analyse (1970) med medlemmer fra Gruppe 66 vises i utstillingen gjennom bildene som ble tatt av utstillingens deltakere dagen før, mens de prøvde draktene de skulle ha på seg under installasjonen/happeningen. Mye tyder på at de fotografiske dokumentene utover 1970-tallet får, i større grad enn tiåret før, et eget liv. Sekvenser i situasjonen som fotograferes blir subjektive utsnitt fra en helhet ingen vet alt om.

Iscenesettelse av det fotografiske dokument
I utstillingen fremstår 1970-tallets dokumentasjonsfoto mer profesjonelt og iscenesatt enn tidligere. Kunstneren begynner å samarbeide med profesjonelle fotografer, og i større grad enn tideligere, planlegges og iscenesettes fotografiet som skal dokumentere hendelsen. Som med fotograferingen av Hilmar Fredriksens interaktive skulptur Kommunikasjonsstykke (1979), der kunstneren har invitert fotograf Tom Sandberg til å dokumentere verket. Man kan si at fotografiet fra slutten av 1970-tallet får en karakter som strekker seg lenger enn å kun være et dokument.
Utover på 1980-tallet vektlegges prosessen mer hos de norske kunstnerne, og fotografiene som følger disse verkene forteller en historie som viser endringene verket opplever gjennom tid og sted. Ekeberg og Byre har valgt Marianne Heskes egne fotografier fra Prosjekt Gjerdeløa (1980), som viser Heske demontere et lite uthus fra Tafjord og frakte det i en bil til Pompidou-senteret i Paris. Men fotografiene i utstillingen oppleves som mye mer enn nøkterne prosessorienterte dokumenter. Den gamle demonterte hyttas tur gjennom vakre naturlandskaper kan for en betrakter like gjerne være stillbilder i en spillefilm. Uavhengig av om dette er et bevisst grep fra Heske eller ikke, så bringer dokumentasjonen frem nærmest en sublim estetikk til prosjektet hennes, som i følge utstillingskatalogen skulle vise de kulturelle og kunstneriske motsetningene mellom «sitt eget hjemlige miljø» og metropolen Paris. En motsetning til Heskes narrative dokumentasjonsfoto, finnes i dokumenteringen av Kjetil Skøiens performative kunst. I Diafragma (1992) styres (ifølge utstillingskatalogen) koreografien og scenografien etter lysbildene som projiseres i bakgrunnen for Skøien. Kunstneren lar på denne måten bildene i bakgrunnen styre sine egne bevegelser og estetikken det medfører. Resultatet i dokumentasjonen kan oppfattes som en lek med både futurisme og popkunst. Hvorvidt dette også ble opplevd under liveopptredenen til Skøien i 1992 kunne vært interessant å vite.

Anti-dokumentasjon
I utstillingen finnes også verk som mer eksplisitt ikke forholder seg til dokumentasjon som et likeverdig element, eller som et fristilt og iscenesatt fotografi. Både Lambretta, Baktruppen, Tommy Olsson og Monica Winther later til å ha et mer uhøytidelig forhold til fotodokumentasjon. Lambrettas bilder fra deres happening/installasjon/konsert Tidskonsept V (1985) fremstår som tilfeldige og amatørmessige, og til tross for å ha mye aktivitet i seg, tilbyr de lite informasjon. Mye tyder på at Baktruppen har et mer komplisert forhold til sine dokumentasjonsfoto. De har i motsetning til Lambretta oppstilte fotografier, mens de derimot velger en form for «amatørfotoestetikk» når de lar seg avbilde, upretensiøst, som et team kort tid før eller etter forestillingene deres. Olsson derimot, har en røffere fotodokumentasjon, der bildene er fotografert fra TV-skjermer som viser videoarbeid og opptak fra hans performative kunst. En av utstillingens yngste kunstnere, Monica Winther, ble med sin performance I dragsuget av vår tids forførelse (2007) derimot fotografert av en profesjonell fotograf, men bildene oppleves likevel som spontane og som tatt i øyeblikket.

Dokumentets signatur
Ekeberg og Byre viser med «Kunsten å falle» hele spekteret innen dokumentasjonsfotografiet i norsk performance og prosesskunst. Det strekker seg fra det representative til det iscenesatte, fra det tilfeldig amatørmessige til det planlagte røffe. Helt siden kunstnere begynte å skape situasjoner fremfor objekter, har dokumentet i form av et vitnesbyrd, fotografi eller et artefakt overtatt hendelsens plass i kunstinstitusjonene som vare og betraktningsobjekt for ettertiden. På Preus museum ble det fotografiene som fortalte historien. Hvem vet hvilken materiell form performance- og prosesskunsthistorien vil få neste gang.