• Å forstå kunst er ikke noe problem for det informerte publikum. Men for det uinformerte publikum er det viktig å knytte kunstverkene til en mening, et tema og ofte en hensikt, skriver Sifakakis.

TEMA - Samtidskunstens publikum

Av: Spyros Sifakakis

Publisert:

Utgave: 1/2010

Del: 

Vi påstår gjerne at samtidskunsten er mangfoldig, inkluderende og at den er en fortolkning av vår egen tid. Det er mindre vanlig å se på hvordan vi faktisk opptrer i møte med kunsten og hvordan kunstinstitusjonene ser på oss – samtidskunstens publikum.

Min forskning viser at de som arbeider ved kunstinstitusjoner gjerne skiller mellom et informert og et uinformert publikum. Denne forhåndsdømmingen er begrensende for hvilken mulighet publikum har til å oppleve samtidskunsten i dag.

Tradisjonsbrudd og tilgjengelighet
Den høymodernistiske kunsten gjorde en rekke forsøk på å redefinere seg selv og sine mål, og fjernet seg dermed stadig mer fra offentligheten. Nye medier, former og tema gjorde kunsten ugjenkjennelig og skapte et dramatisk brudd med oljemalerienes fem hundre år gamle tradisjon. Avantgardens og høymodernismens dager er imidlertid talte, og det blir hevdet at 2000-tallets samtidskunst er mer utadvendt, tilgjengelig og inkluderende i forhold til sitt publikum enn noensinne.

Samtidskunsten er utvilsomt synlig. Den får stadig mer oppmerksomhet både i pressen og offentligheten generelt. Vi kan snakke om en vesentlig utvikling av forholdet mellom samtidskunsten og offentligheten, gjennom blant annet at kunsten blir brukt som strategisk verktøy for å skape samfunnsengasjement og for å styrke regional utvikling. Den brukes gjerne som middel i utdanningssammenhenger og som forutsetning i utviklingen av byers kulturstatus, og er viktig når man ønsker å utvikle turismen. Men uensartethet er fremdeles et kjennetegn ved visuell samtidskunst, og det er gjerne kunstens uensartethet man viser til når kunsten fremheves som pluralistisk og inkluderende.

Disse karakteristikkene av samtidskunsten, som gjerne brukes i den vestlige kunstverdenen og i akademia, bygger interessant nok ikke på faktaopplysninger om publikum og deres handlinger, men på en rekke antakelser om og fortolkninger av kunstverk. Når de mest omtalte visuelle kunstverkene i tillegg er eksepsjonelt høyt priset, fører det ikke uventet til at samtidskunsten kan generere fiendtlige reaksjoner blant folk, eller det «publikum» som hevdes å være både inkludert av og engasjert i den.

Spesialistenes diskursbaserte konstruksjon
Å snakke om kunstens publikum som en enhetlig kategori er ikke uproblematisk. Denne bruken av «publikum» som begrep er blitt kritisert, siden måten vi opptrer i forhold til kunsten på varierer og er kontekstavhengig (1). For eksempel kan vi oppleve kunst på gallerier like gjerne som i kunstmagasiner, aviser eller til og med i tabloidene. Og selv om vi bare ser på de som besøker galleriene, vil slikt som årsak for besøket, hvor ofte og/eller hvor lenge besøket varer og hvilken erfaring de besøkende forteller at de har som «publikummere», vise at det å snakke om kunstpublikum i ett begrep er svært vanskelig.

Derfor kan det være mest fruktbart å se på publikum som en kontekstavhengig diskurs, basert på hvordan en bestemt gruppe mennesker (her: de som besøker galleriene og folk flest) oppfører seg når de opplever kunsten. Og begrepet «samtidskunstpublikum » kan bli en gyldig, helhetlig kategori i kunstverdenen dersom de som styrer kunstverdenen tar hensyn til og begynner å operere med de ulike måtene vi faktisk opplever kunsten på.

Platinum: en etnografisk studie
Resultatene fra et forskningsprosjekt jeg gjennomførte ved to gallerier for samtidskunst i England er direkte relevant og av spesiell interesse her, ettersom de viser at antagelsen om at samtidskunst er inkluderende og har et bredt publikum, er både problematisk og tvilsom (2). De viser også at når man antar noe om «publikum», så er det ikke menneskene (de som besøker galleriet) og de kunstrelaterte handlingene deres man antar noe om ut fra observasjon, men en konstruert diskurs som erstatter disse menneskene og handlingene deres. På denne måten unngås eller omgås noen av de mest grunnleggende egenskapene og mulighetene ved det å være «publikum».

Dette blir mer oppsiktsvekkende sett i lys av det faktum at kunstens antatte uensartethet og pluralisme, og kunstnernes antatte inkluderende evne og samfunnsengasjement ligger til grunn for gjeldende kunst- og kulturpolitikk. Vi finner disse antagelsene igjen i de strategiske hovedmålene til Englands Kunstråd i 2008, Great Art for Everyone 2008-2011, der det handler om «stor kunst for alle» og dogmatisk hevdes at kunsten skal gi «mot, selvtillit og muligheter til kunstnere og publikum».

Informert og uinformert forståelse
Alle de ansatte ved de to kunstgalleriene brukte begrepet forståelse når de snakket om hovedoppgaven og målet for det besøkende publikums erfaring. Forståelse refererte oftest til evnen til å gjenkjenne de kunstneriske egenskapene ved de utstilte verkene, som stil, form og tematikk. Det å kjenne igjen disse kunstneriske kvalitetene ble av insiderne sett på som en forutsetning for selve publikumspraksisen. Ansatte ved Platinum la merke til at mange av de besøkende manglet denne evnen til å forstå samtidskunsten. De aller fleste klarte å forstå den figurative kunsten, mens få lot seg engasjere i møte med konseptuell eller abstrakt kunst. Den tradisjonelle figurative kunstens hegemoni ble sett på som hovedårsaken, og innvirkning fra ukritisk massekultur ble også nevnt av noen av de ansatte som en hovedårsak til publikums manglende forståelse:

«Hvis du ser på kunst som noe i en gullramme, så er det også det du ser etter. Når du da kommer inn på et sted som Platinum, som viser svarte striper på gulvet, krever det mye av deg for å kunne se på det som kunst. (…) Spesielt hvis verkene får deg til å føle deg dum.» (Susan, kurator i formidlingsavdelingen ved Platinum)

På liknende vis hevder Steve, assistent i formidlingsavdelingen, at «mer tradisjonelle kunstverk fører til mer engasjement fra de besøkende». Han mener at «konseptuelle utstillinger [fører til at] folk [ikke bruker] så mye tid i galleriet. (…) Jeg tror publikums engasjement er avhengig av hva vi til enhver tid viser og av hvorvidt de forstår det eller ikke». Et lignende syn hadde kuratorene og markedsføringsgruppa, som så forståelse som en forutsetning hos publikum.

Med og uten spesialisert kunnskap
Med det informerte publikum, som har spesialisert kunnskap, forholder det seg imidlertid annerledes. Flere av de ansatte ved Platinum la merke til at informerte folk besøker galleriet jevnlig, men at de er i mindretall. Det mest oppsiktsvekkende er hvordan kunstforståelsen her ikke nødvendiggjør identifiseringen av bestemte kunstneriske egenskaper, betydninger eller kvaliteter. Som ansvarlig for driften av galleriet, Sarah, sier:

«Det er noen få [informerte besøkende], men jeg tror de er i mindretall. Kunstgalleriene er mystiske, nesten snobbete, elitistiske. Folk flest vil forstå. (…) De vil ha noe konkret, (…) mens folk som har mer erfaring liker dette [udefinerte som er akseptert som kunst]».

Å forstå kunst er ikke noe problem for det informerte publikum. Men for det uspesialiserte, uinformerte publikum er det viktig å knytte kunstverkene til en mening, et tema og ofte en hensikt. Det uinformerte publikum og deres syn på offentlige midler investert i kunst er forbundet med dette. Sarah: «De [uinformerte publikummerne] forstår det ikke, de tåler det ikke, og de blir sinte. (…) De skjønner ikke hva pengene går til».

Begrenset mulighet til å reagere
Ved å analysere hvordan de ansatte ved Platinum snakker om galleriets publikum, er det mulig å trekke konklusjoner om hvordan spesialistene prioriterer når de velger ut kunst til utstillinger, og om hvilke forventninger de har til samtidskunsten og publikums aksept og mottakelse av den.

De ansatte ved galleriene identifiserer publikum med kun to mulige typer forståelse: Enten kan publikum identifisere kunstneriske kvaliteter ved de utstilte verkene, eller så har de evnen til å akseptere den kunstneriske statusen selv om de ikke nødvendigvis gjenkjenner de kunstneriske kvalitetene.

Dette synet på samtidskunstens publikum hviler på oppfatninger som er med på å begrense publikums mulighet til å ta del i samtidskunstens verden.

For det første hviler dette på en kunstverkorientert definisjon av publikum, og folk flest får bare muligheten til enten å bli engasjerte i møte med kunsten, eller ikke å bli det. For det andre er det snakk om en forhåndsdømming av samtidskunstens publikum, som forhindrer de besøkende på galleriet og dermed også offentligheten generelt, tilgang til en rekke muligheter og måter å møte kunst på som burde være tilgjengelige for et publikum. Hvor er plass til tvil, skepsis og ulike smaksdommer i denne konstruerte ideen om den inkluderende kunsten? Hvis det er slik at samtidskunsten har rom for diversitet og pluralisme, hvorfor åpner så ikke galleriene opp for at vi kan stille spørsmålstegn ved status, særegenhet eller kunstverkets verdi? Og hvorfor skal vi ikke få spørre om offentlige investerte midler er vel anvendt eller ikke?

Praksisbaserte studier
Det er ingen tvil om at ansatte ved samtidskunstgallerier klassifiserer sitt publikum på grunnlag av generelle, kunstinstitusjonelle retningslinjer. Men samtidig blir kunsten tatt imot på mange forskjellige måter og til ulik tid, og publikum vil bli best forstått, diskutert og klassifisert i begreper basert på praksiser mer enn ut fra hensyn som begrenser disse praksisene til hvorvidt utstillingene er forstått eller ikke.

Med slike begreper, blir det vanskelig å forsvare den postmodernistiske påstanden om at grensene mellom samtidskunst og hverdagsliv holder på å forsvinne. For selv om kunsten får økende medieoppmerksomhet, forblir et betydelig antall av kunstens publikum skeptiske og uengasjerte. Mer arbeid må gjøres i grenseområdet mellom kunstverdenen og hverdagslivet, for det er nettopp der kunsten kjemper for å bli godtatt og anerkjent av publikum. Forskning og bredere diskusjoner om kunstens publikum kan spille en viktig rolle her.


Artikkelen er oversatt og tilrettelagt for Billedkunst av Eva Løveid Mølster.


FOTNOTER:
1) Abercrombie og Longhurst: Audiences: A Sociological Theory of Performance and Imagination, Sage forlag, London 1998
2) Forskningen ble gjennomført i løpet av en fireårsperiode, deriblant seks måneders utplassering på høystatusgalleriet «Platinum» i London, der jeg jobbet som en del av gallerigruppen. Hele hierarkiet av ansatte, fra direktøren til teknikere og vakter, ble intervjuet. Observasjoner og intervjuer ble også utført ved galleri «Cradwell», en institusjon som får stor oppmerksomhet, men har lavere status i den spesialiserte kunstverdenen. Navn på gallerier og personer i denne artikkelen er fiktive etter ønske fra de involverte. En mer omfattende diskusjon om forskningsresultatene kan leses i artikkelen «Contemporary Art’s Audiences, Specialist Accreditation and the Myth of Inclusion», European Journal of Cultural Studies, 2/2007, ss. 203-223.