• Midtveis i seminaret ble det holdt en «bokshop» der alle kunne selge og kjøpe fotobøker. Blant deltakerne var antikvitetsforhandlere, Tronsmo bokhandel, Multi Press, fotografer og samlere.

    Adrian Bugge

Mer enn tusen ord

Av: Ruth Hege Halstensen

Publisert:

Utgave: 1/2010

Del: 

Det kan synes som om den voksende interessen for nye og gamle fotobøker signaliserer en motvekt mot postinternettsamfunnets flyktige bruk av bilder. Fotogalleriet har invitert til refleksjoner rundt fotoboken.

Selv om vi lever i en tid der vi blir bombardert av en konstant billedstrøm, betyr ikke det at bildets tid som fysisk objekt er forbi. Ifølge arrangørene for Fotogalleriets seminar «Flere sider fotografi», Eivind Lentz og Morten Andersen, befinner vi oss i en visuell kommunikasjonskultur uten det begrepsapparatet vi trenger for å kunne reflektere over vår egen samtid. Utfordringen vil derfor være å supplere det litterære språket med et visuelt alternativt språk, og her kan fotoboken spille en vital rolle, mener Lentz og Andersen.

Et sort kulturelt hull
Forbundet Frie Fotografer arrangerte nylig ni temakvelder på Fotogalleriet om problemstillinger knyttet til fotoboken. Seminaret var stort sett fullbooket hver dag, og ga deltagerne nyttig innsikt i alle produksjonsledd knyttet til fotoboken. Et kobbel av fagsterke utøvere fra inn- og utland drøftet fotobokens identitet og historieløshet i Norge.

Styreleder ved Fotogalleriet og seminararrangør Lentz mener det eksisterer et «sort kulturelt hull» når det gjelder belysning og formidling av fotobok-sjangeren i Norge, fordi samfunnet vårt fortsatt forstås gjennom et litterært system.

– Det har eksistert en form for skrivefascisme i Norge, som i praksis betyr at bildets mening har ligget i teksten under bildet. Det har igjen ført til en type visuell analfabetisme, som helt klart har gitt oss en del begrensninger. Vi lever i en visuell kultur nå, men har liten kompetanse om den. Vi har en generasjon som er født inn i denne visuelle kulturen, men også de mangler begreper som kan hjelpe dem i å forstå og tolke vår tids uttrykk, forklarer Lentz.

Kunsten å lese en fotobok
Ettersom fotoboken opererer med et annet språk enn den litterære tekstboken, trenger den et eget vurderingssystem som åpner for alle de aspekter den kan inneholde.

For det later til å være en kjensgjerning i fagmiljøet at man bare har kommet halvveis i prosessen når bildene til boken er fotografert. Samarbeidet med en designer om bokens utforming, dialogen med trykkeriet om den fotografiske gjengivelsen og papirkvaliteten kan ta minst like lang tid som fotograferingen. Samarbeidet regnes som en vital del av prosessen. Fotograf og seminararrangør Morten Andersen liker bøkene som forstyrrer og forundrer bedre enn de som bare presenterer et utvalg av kunstnerens bilder. Han mener man bør tillate seg selv mer, og våge mer, når man lager fotobok.

Fotoboken krever med andre ord en transformasjon av fotografiene. Redigering og inndeling blir derfor like viktig for boken som produksjonen av fotografiene som skal inngå i boken, og i mange tilfeller også viktigere.

– En overbyggende historie med et modig konsept bør være ambisjonen når man skal lage fotobok. Når man skal lese en fotobok er det derfor viktig at man ikke bare vurderer bildet som er foran en, men også ser på det i sammenheng med bildene som kommer før og etter, selv om det ikke nødvendigvis er en lineær fortelling. Man bør se boken som en helhet hvor ikke nødvendigvis enkeltbildene er det viktigste, påpeker Andersen.

Samtidsarkeologer
I samtaler med fotoboksamlere eller fotografer om hva som gjør en fotobok unik, dukker stadig det samme svaret opp: Fotoboken skaper en intimitet leseren kan vende tilbake til, den utvider billedopplevelsen hos leseren, og gir rom for refleksjon.

Joachim Schmid er blant annet kjent for sin bruk av fotografier tatt av anonyme fotografer, som han finner på Internett. Han leter frem hva han selv kaller for banale motiver som solnedganger, selvportretter og bursdagskaker, og samler dem i bokform. Ved å sette sammen disse klisjéfylte motivene kan det oppstå interessante mønstre, mener Schmid. Fotoboken har ifølge Schmid en rekke interessante fordeler:

– Den er billig og den eksisterer i mange kopier. Dermed kan det samme verket være på flere steder samtidig og være tilgjengelig for folk flest. Boken krever ikke batterier eller kabler, den fungerer dag og natt, både inne og ute. Du kan sende den til andre, og i motsetning til en utstilling, forblir boken. Hvis du har gått glipp av en utstilling eller en performance, så har du gått glipp av den. Hvis du har gått glipp av en bok, så har du alltid muligheten til å få tak i den, oppsummerer han.

Fotobokens kanon
Fotografer har siden 1920-tallet anvendt fotoboken til å framstille et spesifikt tema eller som ren kunstnerisk utforskning. I begynnelsen fungerte fotoboken i hovedsak som et raffinert arkiv med billedmateriale ment som introduksjon av en kunstner eller utstilling. Utover 1950-tallet fikk fotoboken en mer spesifikk identitet som autonomt verk. Mens katalogen peker på allerede produserte fotografier som også eksisterer utenfor katalogen, er fotoboken et selvstendig kunstverk. Nøkkelpersoner fra den første perioden er blant andre William Kleins ironiske fotografier fra moteverden i New York (1954), Robert Franks portrett av etterkrigstidens USA i roadtrip-prosjektet The Americans (1958) og Diane Arbus’ bisarre portretter i den retrospektive Diane Arbus: An Aperture Monograph (1972).

Mangelen på et visuelt begrepsapparat og en historisk opptegning førte altså til at kunstuttrykket lenge manglet et vurderingssystem til formidling og bedømming av publikasjonene. Det var først i 2004 og 2006 da den anerkjente fotografen og fotobok-samleren Martin Parr sammen med kunstkritiker Gerry Badger ga ut The photobook: A History Vol. I & Vol. II, at de første stegene mot en historisk kanon for fotoboken ble tatt.

– Formålet var å oppgradere fotobokens status i kulturhistorien ved å presentere det vi anså å være etterkrigstidens beste fotobøker, forteller Parr. Kanonen gav også en ringvirkning som i miljøet betegnes som Parr og Badger-effekten: De 240 fotobøkene som ble fremhevet i volum II steg umiddelbart i pris.

Siden slutten av 1990-tallet har fotoboken gradvis etablert seg som et attraktivt samleobjekt. Men av de 2000 fotobøkene som produseres årlig er det kun en promille som havner på samlernes «må ha»-liste. I en tid der e-boken høster gode kritikker i mediene, er det kanskje betryggende for alle som ønsker å være haptiske bare litt til; ingenting tyder på fotoboken forsvinner med det første.