• Lara Schnitger: Fuck You/Fuck Me Goddess, skulptur og mixed media. Fra utstillingen «Goddesses». Foto: Museet for Samtidskunst

TEMA - Kvinnene utenfor

Av: Margete Abelsen

Publisert:

Utgave: 6/2010

Del: 

Det er en tydelig skjevhet i kjønnsrepresentasjonen ved landets mest innflytelsesrike kunstmuseer og gallerier. Kvinnene utgjør kun en femtedel av kunstnerne som er innkjøpt eller stiller ut, til tross for at det siden 1970 er utdannet like mange kvinnelige som mannlige kunstnere ved akademiene. Vi ser også at skjevheten blir større når vi beveger oss fra inklusive instanser med statlig tilskudd til eksklusive private gallerier.

Økningen i kjønnsubalansen kan forklares ved at de private galleriene ikke er underlagt politiske krav om likestilling eller mangfold, slik de inklusive instansene er. Kunstnerisk kvalitet er et begrep som stadig dukker opp i sammenheng med utvelgelse av kunst basert på rent subjektive kriterier. Når det viser seg at verk som velges ut fra disse kriteriene oftest er av menn kan det interessant nok tilsi at kunstnerisk kvalitet indirekte relaterer seg til kjønn. Hva er årsaken til denne tydelige kjønnsskjevheten i det kjønnsbevisste Norge? Hvilke strukturer vedlikeholder den skjeve kjønnsrepresentasjonen ved norske eksklusive museer og gallerier?

De private er værst

I følge tall presentert i hovedfagsoppgaven til Lin Marte Heggem fra 2003, Kvinnelige billedkunstneres status i norsk kunstliv. Mannsstyre eller likestilling?, ser vi at representasjonen av kvinnelige kunstnere ved noen av landets ledende institusjoner ikke bare er uforholdsmessig lav, men rett og slett diskriminerende. Museet for Samtidskunst viser 21,3 % kvinnelige kunstnere ved utstillinger, 18,3 % ved innkjøp, og 8,6 % ved separatutstillinger (1990- 2000). Kunstnernes Hus har 24 % separatutstillinger av kvinnelige kunstnere (1970-97), mens Kunstnerforbundet har tilsvarende 41,5 % (1970- 2000). Vi burde kunne forvente en høyere statistikk fra statlig nasjonale institusjoner der kjønnsbalanse i ansettelses- og utstillingspolitikken er lovpålagt, likevel viser statistikk fra Kulturdepartementet (KUD) (2008) at situasjonen ikke har endret seg blant de institusjoner som får tilskudd. Kun 22 % kvinnelige kunstnere er representerte ved faste utstillinger, 36 % ved temporære utstillinger og 34 % verk ved innkjøp.
Beveger vi oss over til de uavhengige, private galleriene synker andelen kvinner blant stallmedlemmene. Galleri Dobloug viser i snitt 30,6 % (1975-2000), Galleri Riis viser 21,1 % (1990- 2000) og Galleri Haaken viser 6,25 % kvinnelige separatutstillinger (1970-2000). Nyere tall fra en undersøkelse gjort av studentene ved Kunstakademiet i Trondheim (KiT) (2007) viser den samme skjevfordelingen. Her har Galleri Standard 8 menn og 3 kvinner i kunstnerstallen, Galleri Erik Steen har 7 menn og ingen kvinner, Galleri Riis har 17 menn og 3 kvinner, mens Galleri K har 38 menn og 11 kvinner. Totalt utgjør tallene et gjennomsnitt på i underkant 20,5 % kvinnelig representasjon. Går vi frem til i dag (2010) viser det seg at forskjellene bare er blitt større: Galleri Riis har nå 23 mannlige og 5 kvinnelige kunstnere, mens Galleri Ismene som hadde 23 menn og 5 kvinner i 2007, nå kun kan skilte med én kvinne blant de 15 oppførte kunstnerne.

Kunstnerisk kvalitet og verdier

Norge ønsker å fremstå som en likestillingsnasjon. Og vi tror kanskje at kvinners kunst i dag vurderes på lik linje med kunstverk laget av menn. Men dette er altså ikke tilfellet. Politisk innblanding vekker misnøye blant forkjemperne for autonomi innen det kunstneriske feltet. Man kan tenke med kjønn som faktor når det kommer til opptak til kunstutdanning og ansettelse ved akademiene, men når det kommer til innkjøp og utstilling av kunst handler det hele tilsynelatende om evaluering av kunstnerisk kvalitet.
Kunst av menn har historisk blitt fremsatt som verk med universelle verdier og allmenngyldighet. Kunst av kvinner blir til gjengjeld ofte karakterisert som intim, privat og særskilt kvinnelig. Ane Hjort Guttu reflekterer rundt dette i sitt essay «Personlig, men ikke privat» i Billedkunst 4/2010. Den mannlige kunstneren får stå som det universelle mennesket, Kunstneren med stor K, mens den kvinnelige kunstneren blir «det annet». Kunst av menn kan på den måten sies å ha blitt framsatt som en distinksjon til kunst av kvinner, illustrert av de binære begrepene «kunst» og «kvinnelig kunst», eller «kunstner» og «kvinnelig kunstner». Vi ser også at utstillinger med et overtall av menn får oppmerksomhet rundt verkenes utrykk, mens ved utstillinger med et overtall av kvinner blir det fort «kvinnekunst» eller «kvinneutstilling». Dette ser vi eksempler på i enkelte omtaler av Museet for Samtidskunsts utstillinger i serien «Kvinner som beveger kunsten. Stir Heart» og den pågående «Goddesses».
Innkjøpskomiteer og kuratorer baserer seg ofte på en oppfatning om at det eksisterer en «kunstnerisk kvalitet» iboende et «godt kunstverk». Kunstnerisk kvalitet behandles på den måten som noe universelt, en essens i verket som objektivt kan vurderes, og det henvises ofte til kvalitetsforståelser i lukkede nettverk som ingen utenforstående kan kontrollere. Dette blir paradoksalt når klare premisser for hva kunstnerisk kvalitet faktisk innbefatter er fraværende. Forsvaret om at det er «den beste kunst» som velges, står dermed igjen som en indirekte uttalelse om at de kvinnelige kunstnere ikke er like dyktige som sine mannlige kollegaer.
Statistikken illustrerer også kvinnelige kunstneres lave tilhørighet til nettverk innen kunstinstitusjonen i dag. Kunstnere er avhengige av å tilhøre et nettverk med kontakter som bidrar til å distribuere kunstverkene til et publikum. Manglende nettverk kan sette begrensninger for innkjøp, utstilling og omtale. Når vi ser at kvinnelige kunstnere ikke blir innkjøpt av museer og gallerier i like stor grad som menn, må det sees i sammenheng med at kvinnene generelt har færre nettverkskontakter innenfor det eksklusive kretsløp enn de mannlige kunstnere.
Et annet aspekt ved den skjeve kjønnsfordelingen ved innkjøp, kan være at 77 % av styrelederne ved norske museer er menn (KUD, 2008). Det er også betenkelig at alle galleriene som nevnes av henholdsvis Heggem og KiT har mannlige direktører.

Kunstverdensystemet og den symbolske verdien

En kontrast til å betrakte kunstnerisk kvalitet som iboende i verket selv, er å forstå dette som noe som dannes utenfor, ved at kunstverket går igjennom et nettverk av de rette kontakter. Kvalitet blir da et utrykk for anerkjennelse som gis av innflytelsesrike kritikere, gallerier, museer og kuratorer, og gir en form for symbolsk verdi. En slik betraktning tilsier at jo flere eksklusive nettverk som gir en kunstner anerkjennelse, desto høyere kvalitet vil verkene til denne kunstneren få.
Ser vi på situasjonen i lys av Pierre Bourdieus distribusjonssystem, kan vi si at kvinnelige kunstnere tas opp i kunstverdenen på en annen måte enn sine mannlige kolleger. Kun et fåtall aktører og institusjoner sitter med makten over det som faktisk er en sosial produksjon av kvalitet. Høy grad av kunstnerisk kvalitet skapes ved at et kunstverk passerer gjennom et institusjonelt nettverk av de mest innflytelsesrike kritikere, galleri, museer og kuratorer. Instanser innenfor det eksklusive kretsløp ønsker å kjøpe verk av kunstnere som har sirkulert i systemet en stund, og som kan reflektere symbolsk verdi tilbake. Definisjonen av kunstnerisk kvalitet blir dermed sirkulær: direktører, gallerister og andre innkjøpsansvarlige bestemmer hva som har høy kvalitet, og verk med høy kvalitet bidrar til å opprettholde deres kunstfaglige makt og anseelse.
Det er altså i den symbolske produksjonen av et kunstverk man kan si noe om hvordan kunstinstitusjonen som sosialt system fungerer, og hvordan kunstverkets verdi skapes. Innkjøp som begrunnes ut fra begrepet om kunstnerisk kvalitet vil i denne sammenhengen vise seg å være en legitimering av eget ønske om symbolsk kapital, og slik står begrepet kunstnerisk kvalitet uten reell verdi.

Behov for institusjonelle endringer

Kunstnerne er avhengige av å samle symbolsk verdi for å posisjonere seg innenfor det eksklusive kretsløpet. Og museer og galleri baserer sin innkjøpspolitikk på muligheten for å bevare eller øke sin egen symbolske kapital for å beholde egen status i feltet. Hvis kvinnelige kunstnere ikke bidrar til å øke museenes og gallerienes symbolske kapital, mens mannlige kunstnere i større grad kan garantere dette, kan det være en årsak til at kvinners kunst ikke prioriteres innkjøpt. Dette kan leses som et tegn på at kunst av kvinner ikke er profitabel, både i snever økonomisk forstand, men også i utvidet symbolsk forstand.
Det eksklusive kretsløpets verdier er grunnlagt på modernismens krav om autonomi, og det er derfor politisk innblanding i kunstfeltet vekker såpass stor misnøye. Dette er grunnleggende paradoksalt med tanke på hvor stor innvirkning det økonomiske faktisk har. For å få flere kvinner inn på museene og i galleriene kan det være strategisk å relatere seg til en mer inklusiv innkjøpspolitikk. Et større fokus på inklusive og demokratiske verdier i dette kretsløpet vil kunne gi en mer kjønnsrepresentativ samling. Å kreve faglige begrunnelser for innkjøp og opptak av kunst, vil kunne gjøre det mulig å føre en offentlig, faglig debatt om hvilke kriterier som benyttes, og hvilke som kan aksepteres. Et slikt krav vil også avsløre de tilfellene der kunsten velges ut fra det lukkede og naturaliserte kvalitetsbegrepet.