To bienniale or not to bienniale?

Av: Ingvild Krogvig

Publisert:

Utgave: 6/2010

Del: 

Da Bergen kommune bestemte seg for å etablere en internasjonal kunstbiennale, var svaret de møtte i det bergenske fagmiljøet at en eventuelle biennaleetablering burde begynne med en kritisk gjennomgang av biennalen som fenomen.

Fase én i denne selvstyrte konsekvensutredningen var Bergen Biennial Conference som gikk av stabelen høsten 2009. Fase to er den tykke antologien The Biennial Reader, som kom ut i år.
I en tid hvor rikspolitikere raserer nasjonale kunstinstitusjoner som Nasjonalgalleriet og Kunstindustrimuseet uten å skjele til fagmiljøenes dom, er Bergen kommunes lyttende holdning og Bergens Kunsthalls analytiske tilnærming i seg selv prisverdig. Foreløpig er det vanskelig å si noe om, og eventuelt hvordan, denne akkumulerte kunnskapen vil fungere som premissleverandør for prosessen mot Bergen. Det man kan slå fast, er at antologien står godt på egne ben.
Noe av begrunnelsen for å lage en antologi var i følge redaktørene Solveig Øvstebø, Elena Filipovic og Marieke van Hal fraværet av en slik publikasjon på det internasjonale bokmarkedet. I innledningskapitlet etterlyser de en biennalogi; det vil si en systematisk og grundig behandling av biennalen som fenomen. Dersom man skal utparsellere biennalen som eget forskningsfelt ala museologien, må The Biennial Reader kunne defineres som et godt stykke pensumlitteratur. Noen av de gjennomgående spørsmålene som tas opp til behandling er; Hvordan skal vi forstå biennalene? Hva er deres historie? Hvilke funksjoner fyller de, og hva slags potensial ligger det i biennalekonseptet? Hvilke modeller preger dagens biennaler? Hvilken betydning har de hatt for utviklingen av nye kuratorgrep? Og hva er forholdet mellom biennaleindustrien og ideen om en global kunstverden?
De 28 artiklene antyder naturlig nok en rekke forskjellige svar. Elleve av disse tekstene er nyproduserte til antologien. De resterende er i alle hovedsak fra de siste 10-15 årene, og fanger fint opp temaene som har vært sentrale i biennalediskursen rundt og etter tusenårsskiftet. Her finner vi blant annet en forkortet utgave av Charlotte Bydlers skarpe analyse av forholdet mellom biennalindustri og globalsiering hentet fra «The Global Art World, Inc.» (2004). Her er også Paul O’Neills «The Curatorial Turn: From Practice to Discourse» (2007), en av de sentrale tekstene om kuratorens nye rolle som metakunstner og diskursen rundt nye kuratoriske teknikker. En annen tekst som bør skape debatt, om den ikke allerede har gjort det, er medredaktør Filipovics «The Global White Cube» fra 2005. Den er et forsøker på å reaktivisere 70-tallets kritikk av den «hvite kuben», ved at romformen sees som en ramme som bidrar til å tilsløre underliggende ideologiske strukturer.
Bak de nyskrevne bidragene finner vi forfatters som Caroline Jones, Rafal Niemojewski, John Clark, Maria Hlavajova, Bruce W. Ferguson og Milena M. Hoegsberg. Innenfor rammen av en anmeldelse er det umulig å kommentere alle, men la oss ta en titt på noen av tekstene som tar for seg spørsmålet om hvordan biennalefenomenet skal historiseres. Caroline A. Jones velger å trekke linjene tilbake til de store verdensustillingene og til etableringen av Veneziabiennalen i 1895. I følge Jones har dagens kunstbiennaler mye tilfelles med sine «forløpere», på tross av et tidsspenn på opptil 150 år. Møtepunktene finner hun i målet om å kunnskapsproduksjon, båndene til turismen, betydningen for byutvikling og forventningene til at utstillingene både skal være representativ for en nasjon eller gruppe og på samme tid være internasjonal. Joenes’ tekst er full av interessante fakta, men den preges også av metodiske svakheter. Enkeltepisoder opphøyes til mønstre, tilfeldigheter får ikke være tilfeldigheter, og en kompleksiteten og betydningsmangfoldet i fortiden forsvinner i Jones sin iver etter å skape en homogen historiefortelling.
Rafal Niemojewski synes å ville ta et oppgjør med denne typen forenklede historiske genealogier når han går løs på myten om Venezia som «alle biennalers mor». I tekstens første del dekonstrueres Venezia-myten ved å vise det modell-mangfoldet som preget biennalene etter krigen. Så lang så godt. Men i tekstens andre del endrer Niemojewski strategi. Her hevder han at dersom man skal peke ut en «symbolsk modell» for vår tids biennaler, må man vende blikket mot Havanna-biennalen. Her ble postkolonialisme og globalisering satt på agendaen så tidlig som på 1980-tallet, og biennalen ble det kunstevenemanget som tydeligst utfordret det asymmetriske maktforholdet mellom sentrum og periferi i kunstverdenen. I sin iver etter å gjøre Havanna til den moderne biennalens mor, ignorerer han imidlertid spørsmålet om hvordan den globaliseringskritiske modellen faktisk spredte seg. I forsøket på å avkle én reduktiv genealogier, ender dermed Niemojewski opp med å skape en ny.
Simon Sheik peker på at selve biennalformatet med gjentagende utstillinger, gjør at denne typen utstillinger heller lese opp mot den forrige versjonen av samme biennale, enn det internasjonale nettverket av ustillinger de også er en del av. Kortfattet får Sheik også sagt noe vesentlig om pluraliteten i modellene, interessene og ideologiene bak forskjellige biennaler. Indirekte retter han dermed opp noen av manglene i Jones og Niemojewskis historiefortellinger. Her ser man tydelig en av fordelene ved å nærme seg biennalefenomenet via en godt tekstsamling som The Biennial Reader: Perspektivet i en tekst støter mot perspektivet i en annen, for så å korrigeres eller utfordres i en tredje tekst. Men også i en rekke andre hensende fremstår The Biennial Reader som et godt sammenskrudd antologi. Den tematiske inndelingen fungerer bra, boken er ryddig og lett å orientere seg i, og ikke minst; tekstutvalget fremstår som gjennomtenkt og representativt.
Flere av artikkelforfatterne er inne på at ideologiske og økonomiske interesser ofte har vært vel så tungtveiende som de kunstneriske når man har etablert nye biennaler. Ved å insistere på man bør øke kunnskapsnivået før man går i gang med å etablere nok en biennale, har kunstmiljøet i Bergen på en smart måte fått satt den kunstfaglige ballen på høyt opp på banen. La oss krysse fingrene for at den forblir der i den videre prosessen.