• Alice Creischer er oppriktig glad for at det finnes en pris som tildeles kunstnere som ikke nødvendigvis er stjerner i kunstverdenen.

Å forandre verden uten å ta makten

Av: Leif Magne Tangen

Publisert:

Utgave: 7/2006

Del: 

Alice Creischer mottok nylig Edvard Munch-prisen for samtidskunst. Hun har bevisst valgt å produsere kunst som er eksplisitt politisk, men ikke nødvendigvis aktivistisk. Ofte gjør hun dette sammen med andre, med det hun betegner som «kollektiv kreativitet». Billedkunst har intervjuet Creischer om hvorfor man må være seg samtiden og sine egne politiske omgivelser bevisst.

– Hvordan har studietiden formet deg som kunstner?
Vi som studerte i Düsseldorf på åttitallet – og når jeg sier vi, så snakker jeg for så vidt om en type «generasjon», eller en viss «scene» – var vitner til at man skulle følge et bestemt mønster for å lykkes i kunstlivet. Man skulle først studere, i femte semester skulle man delta på visse utstillinger, så skulle man stille ut i visse gallerier – og fem år etter fullført utdannelse skulle man bli professor. Det var for eksempel umulig å stille ut i et uavhengig visningsrom i Düsseldorf. Dette fordi man mente at bare kunst som ble solgt i et kommersielt galleri, var «riktig» kunst. Alt var organisert rundt det å gjøre karriere, og på denne måten ble det diktert hvilken type kunst man burde produsere.
– Har dette gjentatt seg andre steder senere?
– Düsseldorf har blitt «en skole» for hvordan man skal bygge opp en scene. Man så det veldig tydelig i London, og for så vidt også i Berlin på 90-tallet.

Krisen gav et pusterom

– Hvordan påvirket dette dere som kunstnere og studenter?
– Det var veldig frustrerende å bli presset inn i roller på den måten. Heldigvis opplevde kunstmarkedet en dyp krise på slutten av 80-tallet, da vi var ferdige med studiene. Den ga oss et pusterom hvor vi kunne begynne å jobbe selvorganisert i forskjellige former. Dette skjedde samtidig med gjenforeningen av Tyskland og den påfølgende re-nasjonaliseringen av kunsten. Dette skjedde parallelt med at asyllovene ble mer eller mindre avskaffet. Utlendinger ble myrdet av nyfascister og for oss var det forferdelig å oppleve at kunstlivet i Tyskland ikke reagerte. Som et resultat av dette, var det logisk å jobbe selvorganisert og utenfor de faste rammene.
– Du samarbeider mye?

– Ja, jeg og Andreas Siekmann har skrevet mye kunstkritikk, spesielt for magasinene Texte zur Kunst og Springerin. Vi har «vokst opp» med disse magasinene, de ble etablert når vi begynte å skrive. Vi har særlig skrevet om nynasjonale utstillinger. Men på et eller annet tidspunkt blir man satt i en bås, man får et anti-fascistisk stempel, og da er det ikke så interessant lenger – derfor har vi publisert mindre i den senere tid.
Creischer samarbeider også med andre kunstnere. Spesielt er hennes reportasjepregede skisser og tegninger fra politiske situasjoner, utført i samarbeid med Monika Baer, verdt å merke seg.
– Baer og jeg oppsøkte alltid situasjoner hvor den verbale dømmekraft ikke når frem, og da er tegningen veldig bra. Med tegninger kan en si «jeg var til stede», men en trenger ikke å lete etter ord for å beskrive det man opplever. Dette gjorde vi også når Flick-samlingen ble åpnet på Hamburger Bahnhof.
Flick-samlingen er omstridt i Tyskland. Navnet forbindes med bruk av tvangsarbeidere for å bygge opp en privat formue under det tredje riket. Nå forsøker barnebarnet, arving av formuen, å gjenopprette familienavnet ved å samle samtidskunst. Nå er samlingen å se på museet Hamburger Bahnhof i Berlin.
– Vi aksjonerte både inne i og utenfor utstillingen. En kveld arrangerte vi en aksjon som het Heil Dich doch selbst! Die «Flick Collection» wird geschlossen (Helbred deg selv! «Flick Collection» stenges) i et teater i Berlin. Vi hadde en helsides annonse i avisen Frankfurter Allgemeine Zeitung med underskrifter mot samlingen. Dette var den eneste gangen kulturarbeidere demonstrerte organisert mot Flick, og hver demonstrant fikk fem minutter til rådighet for å si sine meninger om Flick og samlingen hans. Politikerne likte ikke dette. Målet var – og er fremdeles – å få samlingen ut av Tyskland. Den er et symbol på den nye nasjonaliseringen. Den viser at vår måte å arbeide på, som jeg kaller anti-tysk, er svært viktig.

Det franske maleriet var politisk

Alice Creischer er opptatt av politikk, ikke bare relatert til dagens situasjon, men også til kunsthistorien.
– Fortell om L’atelier de la peintrice fra 2000.
– På utstillingen «Dinge, die wir nicht verstehen» (Ting som vi ikke forstår) kuratert av Ruth Noack og Roger M. Buergel på Generali Foundation i Wien i 2000, viste jeg for første gang på mange år et arbeid som ikke er et resultat av samarbeid med andre. Tittelen, L’atelier de la peintrice (Malerinnens atelier), spiller på Gustave Courbets L’atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (Malerens atelier, syv år i den franske republikk) og selv undertittelen kunne jeg overføre: syv år av mitt liv i den berlinske republikk. Courbet har på venstre side malt sine venner, noen av dem kjente skikkelser, og på sin høyre side ser vi hans motstandere. Slik er det også i mitt bilde, på den ene siden mine politiske venner, og på den andre siden Fischer og Schilli (begge tyske venstrepolitikere, journ. anm.) og andre sekstiåttere. For meg er Courbets bilde svært viktig, fordi det viser at den borgelige kunsthistorien er ekstremt politisk når den oppstår og blir autonom. En kan si at kunst uten dyp politisering er utenkelig. Courbet malte bildet i årene 1854-1855 og var solid forankret i den anarkistiske diskusjonen på den tiden. Det er både interessant og svært vesentlig å vite at det franske maleriet på den tiden var politisk.
– For vår generasjon er dette viktig fordi vi lærte at kunst og politikk ikke går sammen. Men Courbet er det beste beviset på at den borgelige kunsten kan være dypt politisk, at vi har en kunsthistorie som er politisert og at vi kan bruke den, bevise at det finnes en politisk tradisjon. Jeg lagde L'atelier de la peintrice for å vise at det finnes en politisk artikulasjon innenfor kunsten og at kunsten har et politisk mandat.

Programmatisk politisk

Vinteren 2002-03 dro Alice Creischer og hennes partner, Andreas Siekmann, til Argentina for å undersøke landets nasjonale krise. I Springerin 1/03 beskrev de situasjonen slik: «Etter at regjeringen Mendem – som sedvanlig korrupt – på nittitallet solgte hele infrastrukturen og samtlige ressurser […] til internasjonale konserner, selges nå selve landet: […] en del av Patagonia blir brukt til atomlagringsplass av den australske regjeringen, […]». Creischer og Siekmanns undersøkelser ble til et større prosjekt.
– Vi var i Argentina i syv måneder og samarbeidet med ulike kunstnere og politiske grupperinger. De «adopterte» oss, slik at vi på ingen måte var utenforstående i situasjonen. Vi var ikke bare i Buenos Aires, vi reiste mye i andre deler av landet. Det som særlig interesserte oss var måten kunstnere og politiske fraksjoner og grupperinger arbeidet sammen på. Det var ingen forskjell på disse to grupperingene, de samarbeidet friksjonsfritt på en måte som man, spesielt fra kunstnernes side, sjelden ser i Europa.
– Det første vi gjorde da vi kom hjem var å organisere kongressen Pläne zum Verlassen der Übersicht (Planer for å forlate oversikten) hvor vi fortalte om og delte våre politiske, så vel som personlige, erfaringer. Videre ble de teoretiske, så vel som de metodologiske, spørsmålene diskutert. Det var en veldig fruktbar start på en lang prosess, som genererte flere ideer, tanker og erfaringer.
– Det andre vi gjorde var å kuratere en utstilling i Museum Ludwig i Køln, med tittelen «ExArgentina Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun» (ExArgentina, hvordan rømme fra arbeid til handling). Det var viktig for oss å gjøre utstillingen programmatisk politisk, det var likeså viktig at den poengterte at både kapital og arbeid er utilgjengelig i landet. Ting har tilsynelatende normalisert seg i Argentina nå, men det bare på overflaten. Når man ser nøyere etter er alt som tidligere, det er like mye fattigdom og arbeidsløshet. Det var en mengde forskjellige kunstneriske bidrag i utstillingen. De var ofte resultater av langsiktige samarbeid av forskjellige slag, eller av egenorganiserte museer, bare for å nevne to eksempler. Det var en viktig utstilling, selv om vi var fullstendig utslitte etterpå.
– I år ble det, som foreløpig siste del av prosjektet, arrangert en kongress i Buenos Aires, organisert av den lokale kunstnere. Den var en tre uker lang diskusjon – noe som aldri kunne ha skjedd i Europa – og noen av hovedsakene var hvordan kan man finne energi til å være utholdende nok, hvordan man kan finne energi til å alltid kjempe imot.
Creischer ser frem til tiden i Oslo. I syv måneder skal hun bruke atelieret til Munch. Hun vil lære det norske politiske landskap å kjenne, og hvordan den politiske bevisste kunstneren i Norge arbeider.