• Christian Boltanski: Skyggeteater, 1984. Foto: Nasjonalmuseet

Ikke akkurat absolutt

Av: Line Ulekleiv

Publisert:

Utgave: 1/2011

Del: 

Nasjonalmuseet slår på stortrommen med sin nyeste utstilling «Absolutt installasjon», som skal stå et helt år. Utover den nokså latterlige, desperat kommersielle tittelen har utstillingen mye å by på.

For her vises en vidtfavnende kavalkade av installasjoner fra museets egen samling. Dermed fremstår deler av utstillingen, kuratert av Randi Godø, som en regelrett «memory lane». Man får særlig et gjensyn med toneangivende installasjoner som ble vist i disse lokalene på 1990-tallet – som Christian Boltanskis mystiske skyggeteater, Per Barclays glasshus med trommer over motorolje og Bjarne Melgaards intimsvette kammer. Nasjonalmuseet ønsker angivelig med denne utstillingen å belyse sin egen samling, men unnlater å anvende de verktøy som det ville vært naturlig å finne frem. Et innlysende moment ville ha vært verkseksterne opplysninger som klargjør en større handlingsplan, som innkjøpsår og motivasjon for ervervelse. I stedet får vi en grovmasket og generell gjennomgang av en perlerad installasjonsarbeider. Hvert av dem har utvilsomt kvaliteter, men det overordnede grepet synes ikke tilstrekkelig gjennomtenkt i 2011. Og hva er da egentlig en installasjon for noe?
Fokuset på et medium per se hadde kanskje fremdeles nyhetens interesse på 90-tallet, men fremstår i dag som problematisk og lettvint inntil det irrelevante. Installasjonskunstens kjennetegn bidrar til at man like gjerne kan snakke om et hybrid ikke-medium, som for mange rett og slett utgjør normalen. Installasjonskunst forholder seg til en tradisjon som på flere vis kan sies å være sammenfallende med hele den moderne kunsten slik den fremstår i en negasjon av maleriet, skulpturen og arkitekturen som faste kategorier. Sentralt i installasjonens historikk står den russiske avantgarden og konstruktivistenes måte å tenke rom på, futurismens og dadaismens kollaps av de romlige aspekter, Duchamps readymades, og 60-tallets eksperimenterende kunst i form av blant annet environments og performances. Ved å ikke formulere noen mer spissede interessefelt og bortprioritere ambisjoner om kontekst, for eksempel en grundig kuratorisk katalogtekst, blir dette som helhetlig prosjekt unødvendig slapt og uformidlet. Selv om enkelte av arbeidene er formidable, er det svakheter ved utstillingsopplegget. Og det kan være grunn til å spørre seg hvorfor William Kentridges animasjonsfilm og Per Manings selfilm (som kommer senere i utstillingsforløpet) har havnet i dette selskapet, især hvis en fysisk iverksettelse av rommets elementer skal være et kriterium. Ved å la installasjon være «å fylle rommet med levende bilder» eller «store, sammensatte objekter» blir hele konseptet så uttynnet at man like gjerne kunne ha kalt det noe helt annet.
Museet tar utgangspunkt i Ilya Kabakovs Søppelmannen, eller Mannen som aldri kastet noe, som ble innkjøpt i 1994. Verket er fortsatt interessant, komplekst og rikt på hverdagspoesi og paradoksale fluktmuligheter. Kabakovs narrative strategi, her et stillbilde av det klaustrofobiske russisk-sovjetiske innendørsrom mettet av grå tristesse, er som skapt for rommets tre dimensjoner. Det fysiske rommet omslutter betrakteren – en såkalt totalinstallasjon. Det var et viktig verk da det ble innkjøpt, og bør fremdeles være det, selv om det har vært utilgjengelig lenge. Det er positivt at museet trekker det inn i søkelyset igjen. Installasjonen er flyttet ned til andre etasje og tredje etasje er nå permanent avstengt. Dette virker som en veldig tungvint løsning, og noe av kommunalkastemningen, avsideliggende og lummer, reduseres dessverre.
Utstillingen er proppfull av severdige arbeider. Louise Bourgeois’ Cell VIII, er et sterkt eksempel på den nylig avdøde franskamerikanerens psykologiske materialiet. Hun har laget en assemblage inne i en mørk burkonstruksjon, og støpte menneskeføtter og skjøre kaninører i en marmorblokk er omringet av tekstiler som demper og skjuler. I en helt annen ende av skalaen er New York-kunstnergruppen assume vivid astro focus, som står bak et psykedelisk og fargesprakende kabinett for en utprøvende sosialitet. Denne avvæpnende sanseligheten, det blinkende lyset og den crazy oppstemtheten er en motvekt til mange av de andre installasjonenes insisterende alvorstyngde. Et av de aller beste arbeidene er Else Marie Hagens Cover, produsert i 2010. Hun har bygget en catwalk delvis dekket av lyserosa papir, som korresponderer med et fotografi av en modell på podium, et fotografi med avflerret papir. De nyanserte og uutgrunnelige overgangene mellom det som avdekkes, lag på lag av visualitet, samt det som blokkerer blikket, fyller arbeidet med et dvelende og produktivt handlingsrom.
En undertekst i utstillingen ser ut til å være en forberedelse til og argumentasjon for flyttingen til det nye museumsbygget på Vestbanen – museet vil tenke framover ved i praksis å gå bakover. Museets ambisjoner projiseres til det nye bygget, blant annet ved å understreke det nåværende byggets plassmangel og bankbygningens ugunstighet for samtidskunst. Men dette er da alle såre enige om, det er virkelig ikke der skoen trykker. Det visjonære perspektivet blir en forflytning, et potensial uten reell påvirkningskraft her og nå. Det er inntil videre fortsatt denne faktiske museumssituasjonen som gjelder, her på Bankplassen. Ved å dra i gang en utstilling som dette, med store og krevende monteringer, må mange krefter settes i sving, og staben fortjener ros. Men hva skjedde med Bill Viola-installasjonen? Under mitt besøk var døren inn til denne teipet igjen. Man vil så gjerne entre en annen virkelighet, men ambisjonsnivået forblir utvendig.