• Lars Ø. Ramberg: Benchmark, 2010. Åtte granbenker med gullblad-innlegg til minne om journalist Hunter S. Thompson. Vist i Aspen Art Museum, Aspen Colorado, USA. Copyright Studio Ramberg.

Ny og gammel konseptualisme - Intervjuer med Hilmar Fredriksen og Lars Ramberg

Av: Hans Askheim

Publisert:

Utgave: 2/2011

Del: 

Det har vært skrevet mye om nykonseptualister de siste årene. Men hva med gammelkonseptualistene? Hvordan forholder de «nye» og de «gamle» konseptualistene seg til hverandre, og finnes det en felles forståelsesramme?

Hilmar Fredriksen var en av få som arbeidet med konseptuelle problemstillinger i Norge på 1970-tallet, da miljøet rundt konseptualismen i Norge ennå var lite og marginalisert. Lars Ramberg startet som kunstner på 1990-tallet, da kunstlivet i Norge var blitt mer mangfoldig og utadrettet og en konseptuell tilnærming til kunst mer vanlig. For Ramberg ble også en konseptuell arbeidsmetode sentral.
Billedkunst har intervjuet begge disse kunstnerne for å snakke med dem om hvordan de forstår seg selv som kunstnere, og hvilke tanker de har rundt ny og gammel konseptualisme.


GAMMELKONSEPTUALISTEN HILMAR FREDRIKSEN

Hilmar Fredriksen (f. 1953)
Fredriksen var en av få kunstnere som arbeidet med konseptuelle problemstillinger i Norge på 1970-tallet, ofte i samarbeid med Gerd Tinglum. På 1980-tallet fjernet Fredriksen seg fra den strenge, konseptuelle antiobjekt holdningen, og begynte å inkludere østlig filosofi, mytologi, populærvitenskap og farge i arbeidene sine.


– Hvordan vil du beskrive konseptualisme?
– Et konseptuelt arbeid er selvbeskrivende, det har ikke noe fortolkningsrom.
– Hvordan vil du beskrive situasjonen da konseptkunsten kom til Norge på 1970-tallet?
– Det lå ingen forandring i luften fordi maleriet sto så sterkt. Norge er et lite land, og den gangen var det ikke noe akademi i Bergen eller Trondheim. I Oslo var halvparten av professorene fra den franske skolen. Det var ikke forventet at man snakket om arbeidene sine.
– Situasjonen på 1970-tallet kan virke komplisert, og er kjent som en radikal periode. Du er en av de få som jobbet konseptuelt på den tiden. Ble det oppfattet som provoserende?
– Konseptkunst fikk ikke stor oppmerksomhet her på 1970-tallet. Folk skjønte den ikke engang. Alle var radikale og skulle jobbe politisk.
– Vil du si at du ble ignorert, eller var du en provokatør?
– Hvis man sitter på sannheten, blir man ikke provosert.

Rasjonalitet ingen gangbar vei

– Kan du nevne noen hendelser eller utstillinger i Norge som var viktige for deg, som gjorde at du ble interessert i konseptkunst?
– Nei, ikke i Norge. Det som fanget min interesse var de internasjonalt kjente konseptkunstnerne. De var så gode til å formulere seg og snakket om kunst på en måte jeg opplevde som veldig vanntett. Sol LeWitts setninger ble for Gerd Tinglum og meg selv, vi var knyttet til hverandre faglig, nesten som Luthers setninger på kirkedøra. Vi leste tekster, og vi kunne dem utenat. På den tiden var det få som visste hvem Sol LeWitt var, og mange misforsto setningene hans. Mange oppfatter kunsten hans som rasjonell. Men hvis du finleser LeWitt sier han noe slikt som at «rasjonalitet avføder ny rasjonalitet». Med andre ord: rasjonalitet er ikke noen gangbar vei. Men et irrasjonelt utgangspunkt må etterfølges strengt rasjonelt. Han sier altså noe om rekkefølge, og det tror jeg ikke alle har oppfattet.
– Vi «dyppet» oss i konseptualismen, og så kom vi liksom ut med et klarere syn på kunsten. Konseptualismen har vært et fantastisk redskap i undervisningen. Og i mitt eget arbeid har det vært en måte å ta et steg tilbake, slik at jeg kan se tingene, og ikke bare føle meg fram.
– Du ble også inspirert av andre kjente konseptkunstnere?
– Ja, det ble jeg. Men etter hvert syntes jeg at en del av konseptkunsten ble veldig «knirkete». Særlig Joseph Kosuth med alle tekstene. Den havner på en måte i tautologien, hvor tingene begynner å bite seg selv i halen. Men denne kunsten ernærer seg på en måte av seg selv, og viser bare til seg selv, til språket.

Visualiteten er redusert

– Tenker du at det er en sammenheng mellom konseptkunst på 1970-tallet og dagens konseptkunst?
– Det er ingen kontinuitet mellom 1970-tallets konseptkunst og dagens. Man hoppet over et ledd. Bortsett fra Maastricht-gruppen, som vi ikke hadde noe med å gjøre, følte jeg og Gerd [Tinglum] oss ganske alene her hjemme om å oppdage det konseptuelle, og den fikk ikke store ringvirkninger i Norge. På 1990-tallet kom så en generasjon som gjenoppdaget konseptkunsten.
– Hvilken forskjell opplever du at det er mellom konseptkunsten da og nå?
– Jeg føler at jeg ikke vet nok om nykonseptualismen, jeg har ikke fulgt nok med. Men jeg synes at en del av det virker spekulativt. Det virker som om de må rettferdiggjøre det de gjør. Da fjerner de seg fra direktheten, det intuitive, og tankedelen blir for intrikat. Arbeidene må dekodes, de står ikke i kraft av seg selv. Man må lese en svær blekke for å få noe ut av det, og visualiteten blir redusert.
– Jeg opplever at nykonseptualismen har litt sekteriske undertoner. Den springer ut fra et ganske lukket miljø som skriver om seg selv og viser seg selv. På den måten er det en type «kannibalisme».
– Sier du at denne kunsten ikke har noe «nytt» i seg, men at man gir inntrykk av at det er noe nytt?
– Ja. Jeg tenker på små lukkede subkulturer, hvor man er flinke til å snakke og viktiggjøre.
– Mener du at i for eksempel Uten tittel (1980), et arbeid med mye humor, hvor du og Tinglum, litt Yves Klein-aktig, maler hverandre i ansiktene og lager avtrykk på et papir, har mindre avstand i seg? At man slipper å lese om verket for å kunne forstå det?
– Ja. Arbeidet impliserer mye, men vi bryr oss ikke om å utlegge det. Vi har ikke behov for å forsvare det med en kjempetekst. Arbeidet har å gjøre med nærhet og kommunikasjon, og overføringer. Men det kan stå på sin visualitet.

Var ikke opptatt av historier

– Er det et ironisk element i dette arbeidet?
– Nei, ironien kom senere. Uten tittel viser ikke tilbake til kunsten, slik jeg mener nykonseptualismen hele tiden gjør.
– Arbeidet Cultural Department (2006) av Matias Faldbakken kan illustrere hvor tung jeg føler inngangen til dagens nykonseptualisme er. Når han for eksempel lager et relativt fint abstrakt anslag av grått, sort og hvitt rett på vegg, så er det som om han har en forkjærlighet til abstrakt ekspresjonisme. Men for å «få lov» til å lage abstrakt ekspresjonisme, må han referere til hendelsen da de israelske soldatene ødela det palestinske kulturdepartementet. De hadde sølt noe på veggen, og Faldbakken laget en replikk til sølet. Jeg tror arbeidet kunne stått på egne ben.
– Det at kunsten i dag er litterær, at den forteller historier, opplever jeg som en bieffekt av det konseptuelle. Men konseptkunsten er jo egentlig ikke opptatt av historier, den er opptatt av spørsmålene. At det skal bli en historie, slik det har blitt nå, det er en ny vri på tingene.

Illustrerende

– Sier du at nykonseptualismen i dag kan virke illustrerende, og mindre genuin?
– Ja, illustrerende tror jeg er et godt uttrykk. Historien bak er det viktigste. Men de opprinnelige konseptkunst-nerne reagerte på at andre pretenderte ting inn i deres verk. De ville lage arbeider som var seg selv. Det fantes ikke et fortolkningsrom, alt det skulle bort. Verket stod der, uten undertoner, og for meg var det deilig.
– Det kan se ut som det er veldig forskjellige underliggende inten-sjoner mellom dine arbeider og nykonseptualistenes?
– For meg ble konseptualismen et redskap. Jeg følte ikke et behov for å bli «sekterist», for å si det sånn. Likevel får jeg lyst til å nevne LeWitt atter en gang: Det må alltid være et irrasjonelt utgangspunkt, og så kan man etterfølge det strengt rasjonelt. God kunst er intelligent, og intelligent kunst er kjedelig. Og en del av nykonseptualismen er kjedelig.
– I intervjuet med Lars Ramberg kommenterer han din uttalelse om at det kan virke som om samtidskunstnere ernærer seg på tidligere konseptuelle arbeider. Han sier at kunstnere alltid har latt seg påvirke av andre kunstnere og av kunsthistorien. Hva tenker du om det Ramberg sier?
– Jeg skjønner hva Ramberg mener, at man kan la seg inspirere av den idémessige delen av et arbeid. Men når det kommer til konseptkunsten, kan man bare la seg inspirere av ideologien. Jeg vet at jeg snakker litt puritansk om konseptkunst. Men jeg mener at når det i konseptuelle arbeider ikke er noe stort fortolkningsrom, så er det heller ikke snakk om noe stort assosiasjonsrom. Når man har et konseptuelt arbeid, kan ikke en annen kunstner gjøre det samme, rekonstruere eller lage en re-miks i ettertid, uten at det blir en kopi. Man kan godt fortolke en stemning eller en stil, men et konseptuelt arbeid er ikke avhengig av måten det gjøres på. Innholdet er det vesentlige, med mindre måten det gjøres på nettopp er innholdet.


NYKONSEPTUALISTEN LARS RAMBERG

Lars Ø. Ramberg (f. 1964)
Norsk billedkunstner, bosatt i Berlin. Rambergs produksjon har siden 1990-tallet omfattet installasjoner, offentlige intervensjoner og performancer. Et hovedtrekk i Rambergs kunstpraksis er hans kritiske engasjement i forhold til det offentlige rommet, noe som ofte har ført til omstridte prosjekter.


– Hvordan vil du beskrive konseptualisme?
–Konseptualisme er en kunstform som bruker estetikk som språklig medium for å stille kritiske spørsmål til eksisterende konvensjoner, ideologier og til og med til sin egen rolle i samfunnet. Konseptualisme er idébasert og avviser synet på kunstneren som en «som er flink med henda». Man bør ikke forveksle «kunstferdig» med «kunst». Konseptualismen insisterer på kunstneren som tenkende subjekt, som aktør med egen stemme, satt inn i en større sosial sammenheng.

Ga større bevegelsesfrihet

– Har du tenkt noe på hvordan du som kunstner forholder deg til konseptuelt relatert kunst fra 1960- og -70-tallet?
– Helt siden 1990-tallet har jeg vært opptatt av å undersøke det politiske, historiske, og mediale rommet hvor makt og politikk defineres. Den daværende norske kunstverden var konform og begrenset, mens det offentlige rom var et spennende univers å utforske. Konseptkunsten tillot en større bevegelsesfrihet; til å bruke offentligheten som feltarbeid, som materiale og som visningsarena for prosjekter som kritisk forholder seg til den samme konteksten. Tysk, fransk og amerikansk konseptkunst har derfor vært viktig for meg i utviklingen av mitt eget kunstneriske språk.
– I Europa og spesielt i Tyskland ser man på kunstnere som en ressurs, som intellektuelle, dog utenfor rammen av akademisk konformitet. Å være en del av kunstlivet i den tyske hovedstaden betyr samtidig at man må strekke seg for å leve opp til forventningene. Siden 1960-tallets studentopprør og oppgjøret med en autoritær statsmakt, har Tysklands intellektuelle kunstnere løftet kritikken inn i en større diskurs, og konseptkunsten har åpnet for kritisk tenkning langt utover det estetiske.
– Problemet oppstår imidlertid når kunst illustrerer ideologier fordi kunsten blir instrumentell og mister troverdigheten som subjektiv kritikk. Selv om konseptkunsten egentlig er grunnleggende kritisk til alle ideologier har den på 1960- og -70-tallet til dels hatt en tilhørighet på venstresiden, og blant postmoderne kunstnere har den også hatt forankring i feminismen, mens andre igjen har kritisert nettopp denne.
– Kan du si litt om situasjonen i kunst-Norge på 1990-tallet?
– Det kom et viktig skifte tidlig på 1990-tallet. Avansert kunstteori ble obligatorisk i akademiundervisningen, noe som gjorde at vi måtte forholde oss til kunstnerisk praksis som noe annet enn produksjon av estetiske objekter. Vi ble tvunget til å reflektere over vår egen rolle som meningsprodusent, som moderator og ikke minst reflektere over hva og hvordan vi ønsket å kommunisere. Dette var en profesjonalisering og et kunnskapsløft.

Prosessen blir verket

– En del av 1960- og -70-tallets konseptkunstnere ville holde kunsten «ren» og ikke-politisk, for eksempel Sol LeWitt. Men gjelder et slikt renhetskrav også for deg?
– Jeg har stor respekt for LeWitt, men for meg handler konseptkunst om å arbeide engasjert, gjerne i urent trav, interdisiplinært og forhåpentlig presist uten å tilhøre en estetisk uniform. Ren form blir fort design. Men design er veldig interessant dersom man setter designobjektet inn i en kritisk politisk kontekst.
– Når jeg utvikler egne prosjekter starter jeg med et konsept. Men konseptet er utviklet og modnet i møte med for eksempel institusjoner, kuratorer og jurister, som alle er med på å forme offentligheten. De påvirker verket direkte eller indirekte, noe som både kan skape problemer og nye muligheter. Noen ganger blir prosessen, rent narrativt, selve verket. I stedet for alltid å holde konseptet rent, slik det var tenkt fra starten, forsøker jeg å delta i prosessen slik at empirien blir minst like interessant som teorien.
– Hilmar Fredriksen har antydet at samtidskunstnere ernærer seg på tidligere konseptuelle arbeider i en form for «kannibalisme». Hva tenker du om det?
– Jeg syns begrepet kannibalisme virker litt polemisk. Alle kunstnere har latt seg påvirke av andre kunstnere. Kunstnere har tradisjonelt brukt kunsthistorien som hovedkilde for etisk og estetisk refleksjon og ernært seg på denne om man vil. På den måten er alle kunstnere kannibaler. Innenfor konseptkunsten tillater kunstnere seg i tillegg å bruke en større del av samfunnshistorien som kilde, og ikke bare kunsthistorien. Konseptkunstnere har til dels et journalistisk grep bortsett fra at man er subjektiv, uten krav til objektivitet eller ekthet.

Re-evolusjon av ismer

– Nykonseptualismen har en undersøkende, litt uforpliktende form, ofte leken, med en sarkastisk distanse og letthet. Kritikken er mer subversiv og kanskje vanskeligere å få øye på enn 1970-tallets «ærlige» aksjonistiske kunst. Det som er interessant i dag, er at kunsten undersøker forskjellige kontekster utenfor og innenfor sin egen tradisjon, og at den ofte re-kontekstualiserer seg selv. Kunstnere er heller ikke trofaste mot tradisjoner, ideologier eller media. De skifter roller; de populariserer kritikken og kritiserer populismen.
– Mener du at nykonseptualistene kom med noe nytt og genuint, og ikke kun gjenbrukte tidligere konseptuelle verk?
– Det er en modernistisk tenkning å hele tiden skulle komme med noe «nytt», at det å bryte med det forrige er viktig for skape nye ting. Ideen om at kunstens rolle er å skape revolusjon hvert kalenderår, er «gammeldags». I dag er alt kontekstuelt og det «nye» oppstår i form av re-mix, re-sampling, nye sammenhenger, nye arenaer, og ikke minst et nytt publikum. Derfor kan også modernismen få en ny runde, fordi det allerede er oppstått en distanse til den. Man burde kanskje snakke om re-evolusjon, hvor både brudd og kontinuitet kombineres i en spiralbevegelse, en gjentagelse av det gamle, men med nytt perspektiv. Når man nå tar opp 1970-tallet igjen, så skjer det i en ny kontekst.

Krever kunnskap og vilje

– Hilmar Fredriksen sier at dagens kunstnere skaper arbeider som er «for illustrative», ved at de litterære referansene virker viktigere enn det visuelle. Hva tenker du om dette?
– Jeg vil ikke moralisere, eller generalisere. Å være illustrativ kan også være et ironisk virkemiddel. Bruken av visuelle medier er i dag popularisert og demokratisert; smartphones, internett og design-arkitektur fyller øynene våre hele dagen, uten så stor kritisk distanse. Museene er snart det eneste stedet man kan kontemplere over det visuelle.
– Betrakteren og konsumenten kan koble seg opp mot verket på det nivået de selv ønsker. Men det krever noen nøkler for å lese alle lagene. Enten det er det konseptuelle laget, det ironiske, det formalt estetiske eller det politiske. Ingen tolkninger er riktige eller gale, siden selvmotsigelsene ofte eksisterer parallelt i samme verk.
– Å kommunisere konseptuelle kunstverk i dag krever kunnskap og vilje fra både kunstnere og betraktere. Da den amerikansk-indianske kunstneren Jimmy Durham for et par år siden ble konfrontert med en som lurte på om verkene hans kunne være kunst, svarte han bare: «I only make art for intelligent people».