• Selvportrett foran huset på Ekely, 1930 © Munch Museum / Munch-Ellingsen Group / BONO 2011 © Adagp, Paris 2011

Skrik-fri sone: Modernisten Munch på Centre Pompidou

Av: Øystein Sjåstad

Publisert:

Utgave: 6/2011

Del: 

Edvard Munch (1863-1944) er populær, og det går ikke lang tid mellom hver gang bildene hans blir stilt ut et eller annet sted i Europa eller USA. Mulige innfallsvinkler er mange, og Centre Pompidou har med utstillingen «Edvard Munch – Det moderne øyet» ønsket å fokusere på den modne Munch: 1900-tallets Munch. En Munch som følger med i tiden i stedet for den mystiske «Skrik»-symbolisten fra 1890-årene.

Dette har de forsøkt å oppnå ved å undersøke Munchs forhold til nyere visuelle teknologier som fotografiet og filmen. Gjennom monteringen av bildene og katalogtekstene har museet lykkes i denne ambisjonen. Det har blitt en rik, men fokusert, utstilling.

Subjektivt blikk
Å se på forholdet mellom maleri, foto og film på nye måter er en tidsriktig museumsstrategi. I fjor ble for eksempel naturalismens forhold til film og foto utforsket på Van Gogh-museet i Amsterdam (og siden på Anteneum i Helsinki i vår). Og bare noen få dager før Munch-åpningen i Paris, åpnet utstillingen «Degas and the Ballet. Picturing Movement» på Royal Academy of Arts i London. Edgar Degas-utstillingen er briljant, og vi ser også der, i konkrete eksempler, det nære slektskapet mellom kunstartene. Men i motsetning til Degas’ primære interesse for «det mobile blikket», handler Munchs «moderne øye» i stor grad om et subjektivt og personlig blikk (selv om også mobilitet til tider inngår i Munchs kunst). Dette er særlig tydelig i de fotografiske selvportrettene. Munch var en av de første som brukte en helt nye måte å ta selvportretter på, nemlig ved å holde kameraet med utstrakt arm. Vi ser dette i Selvportrett foran huset på Ekely (1930) – ikke ulikt dagens måte å ta bilder av seg selv på med mobiltelefonen.

Utstillingen er bygd opp som en mangerettet parisisk gourmetmiddag, der hver «rett» fokuserer på forskjellige sider ved Munchs post-1900-kunst. Hvert rom er som små fullendte miniutstillinger. Stramt og eklektisk. Første rommet, forretten, er en «the best of» fra 1890-årene. Det er rett på sak: Vampyr (1893), Pubertet (1894-5), Syk pike (1896), Kysset (1897), Pikene på broen (1901). Men for en gangs skyld står ikke disse bildene i sentrum. De danner bare opptakten. I neste rom får vi presentert en «reprise»: mange av de samme motivene utført flere år senere. Det er nesten et sjokk å se den koloristiske og malerisk lekne versjonen av Pubertet fra 1914-16. Interessante spørsmål dukker opp rundt originalitet i Munchs repetisjoner. Hvilke versjoner er de mest autentiske og «ekte»? Å repetere egne bilder handler på et vis om en visuell dialog med eget kunstnerskap og seg selv. Mer opplagt er denne «selv-dialogen» i den store produksjonen av selvportretter, både malerier og fotografier, som vi får se i full bredde på utstillingen. I flere fotografier, som i Selvportrett i 53 Am Strom i Warnemünde (1907), nærmest smeltet maleriene og fotografiene sammen ved at han fotograferte egne malerier og også seg selv foran maleriene som om han ønsket å bli ett med sine egne bilder. For de fleste er det nok disse og de andre fotografiske selvportrettene som vil være den største overraskelsen ved Munchs kunstnerskap.

Det teatrale og filmatiske
Nytt for mange vil også Munchs amatørfilmer være, og vi får se en litt over 5-minutter lang film han tok opp i Paris. Filmen i seg selv er ikke spesielt interessant, men den viser at Munch var opptatt av filmens visuelle muligheter (han var også glad i å gå på kino og Charlie Chaplin var visstnok en favoritt). Utstillingen greier å demonstrere at vi kan se denne interessen i maleriene. Munch skaper for eksempel en filmatisk komposisjon ved å organisere de visuelle rommene med dynamiske diagonale linjer som skaper fart og bevegelse. Man blir sugd inn i lerretet som om man satt i kinosalen, og i Galopperende hest (1910) er det som om hesten med hele sin tyngde skyter ut av lerretet.

Det var ikke bare det fotografiske og filmatiske som opptok Munch, men også teateret – og en «teatral» måte å komponere på. Han undersøker i flere bilder hvordan en handling kan representeres i et maleri. Dette handler om forholdet mellom personene i bildet og forholdet mellom en frontal karakter i bildets forgrunn og oss som ser på. Disse karakterene som står fremst i bildet og ser på oss er noe av det mest originale ved Munchs kunst. Vi som betraktere blir nesten dratt med i handlingen, som om grensen mellom det som skjer på «scenen» og i gallerirommet viskes ut. Denne komposisjonsmåten vokste ut av Munchs eget arbeid med den innovative og filminteresserte teaterregissøren Max Reinhardt (1873-1943), som forøvrig senere også regisserte to filmer. I et av utstillingsrommene får vi får se hvordan Munch utarbeider denne fortellermåten i bildene fra Det grønne værelset-serien (1907).

Kunst som prosess
Det kommer til syne flere likhetspunkter mellom Edgar Degas (1834-1917) i London og Munch i Paris. Begge kunstnere var amatørfotografer og begge var opptatt av det teatrale og filmatiske, og repetisjonen var en felles strategi. Munchs billedserie av Rosa Meissner minner om Degas’ ballettpikebilder i måten de arbeider med motivene på. Munch har tatt fotografier av Meissner, tegnet skisser, laget en skulptur (som er med i utstillingen) og malt mange versjoner i årene 1907-09. Alle bildene er repetisjoner av fotografiet. Denne måten å arbeide på ved hjelp av flere medier og gjentagelsen av motivet er også noe av det som kjennetegner Degas’ arbeid. Hva dette handler om er nok forskjellig fra kunstner til kunstner, men det vitner om en inter-visualitet eller intertekstualitet som er karakteristisk ved modernismen: å bruke forskjellige kunstarter i den kunstneriske utforskingen. Kunst er nå en prosess og det handler ikke om et endelig storslagent Verk. Munchs egne tekster blir også en del av denne prosessen, og flere av «skribleriene» hans er gjengitt i katalogen.

Til slutt får vi servert desserten: de mange tegningene, akvarellene og oljemaleriene av Munchs øyesykdom i 1930. Han opplevde aller maleres mareritt, og sykdommen gjorde at han knapt kunne se i en lengre periode. I flere måneder malte og tegnet han det han så gjennom det skadde øyet. Han representerte sitt ødelagte blikk, og hvordan han gradvis fikk synet tilbake. Resultatet ble en rekke abstrakte og nesten-abstrakte bilder som, til tross for konteksten de ble skapt i, vibrerer av farger og intens skaperkraft. De utgjør noen av Munchs mest fascinerende bilder, og det er gledelig å se så mange av disse samlet.

Det har, som forventet, blitt produsert en stor, flott katalog til utstillingen med bidrag fra stabene ved Centre Pompidou og Munch-museet i tillegg til andre dyktige bidragsytere. Det er et viktig og omfattende forskningsarbeid som ligger til grunn for både katalogen og utstillingen, og det har lykkes kuratorene å vise at Munch i like stor grad tilhører 1900-tallet som 1800-tallet. Det ligger an til at «Munch – Det moderne øyet» blir høstens store utstilling i Paris. Til tross for at det er en Skrik-fri sone.