• Illustrasjon: Stein Nerland

    Victor Lind

Tema: Det norske kunstfeltet og staten

Av: Jon Øien

Publisert:

Utgave: 3/2012

Del: 

Over to tredjedeler av inntektene i norsk kunstliv kommer fra det offentlige. Det gjør at kunstlivet skiller seg fra land der privat finansiering er viktigere. I denne artikkelen pekes det på noen konsekvenser og paradokser rundt det statlige engasjement.

I det norske kunstfeltets økonomi og organisering spiller staten en dominerende rolle. En grov beregning viser at hele billedkunstsektorens samlede økonomiske «omsetning» i 2010 lå på omkring cirka 2 milliarder kroner, og at det var mellom 4000 og 5000 personer som arbeidet i «billedkunstsektoren ». (Til sammenligning hadde litteraturområdet samme år en omsetning på over 7 milliarder kroner, med 15 000 personer arbeidsmessig tilknyttet.)

Staten sto dette året for tilskudd på vel 800 millioner kroner til billedkunstsektoren. Sammen med kommuner og fylkeskommuner betydde dette at mellom 60 og 70 prosent av den totale brutto omsetningen på billedkunstfeltet kom fra det offentlige. (På teatersektoren sto offentlige myndigheter for mellom 80 og 90 prosent av den samlede omsetningen.)

Staten brukte blant annet cirka 180 millioner kroner på utdanning av billedkunstnere og omtrent det samme til kunstnerpolitikk (stipend, vederlag og prosjektstøtte med mer). Cirka 70 millioner kroner av statens midler gikk til formidling av samtidskunst, mens kunstmuseer og samlinger mottok vel 320 millioner kroner.

Et sosiologisk perspektiv
Sosiologen Pierre Bourdieu analyserte i sin tid det franske kunstliv og fant det nyttig å dele feltet inn i to sosiale underfelt: et mer begrenset felt for en autonom kunst, og et felt for mer kommersiell kunst. De to feltene fungerte etter ulike regler, mente Bourdieu. For å forstå kunstlivet i Norge der det statlige engasjement er stort har Dag Solhjell foreslått at det for en tilsvarende sosiologisk analyse av det norske kunstfeltet kan være nyttig å operere med et tredje felt, et «inklusivt» underfelt. På det eksklusive underfeltet legges det analytisk til grunn at aktørene kjemper om kunstnerisk anerkjennelse (kunstnerisk kapital), om definisjonen av kunst, om kvalitet og om posisjoner. Aktørene i dette underfeltet mottar gjerne offentlig støtte, men legger stor vekt på at staten respekterer kunstens autonomi.

I analysen av det kommersielle underfelt forutsettes det at aktørene først og fremst er opptatt av å tjene penger. Aktører lager og/eller selger kunst som publikum vil ha – rammebutikker, private gallerier og internettsteder selger grafikk av anerkjente kunstnere og vakre bilder til kunder som ikke er opptatt av kjente kunstnernavn. Feltet stiller ikke krav til staten og får ikke noe fra staten.

Det var den nye inkluderende kulturpolitikken fra 1970-årene som skapte grunnlag for et inklusivt kunstfelt. Kulturpolitikk ble velferdspolitikk. Likhet, solidaritet, likestilling og deltakelse var noen av stikkordene. Det vil si at det er politiske verdier som dominerer på det inklusive kunstfeltet. Kunstnerstyrt formidling og kunstforeninger fikk offentlig støtte for å levere kunstopplevelser til et bredt publikum. Kunstnerne organiserte seg for å få «lønn» som kulturarbeidere av staten. Organisert samarbeid ga politisk gjennomslag.

De tre underfeltene er knyttet sammen i troen på at kunst er viktig. Det er det eksklusive feltets verdier og kunstneriske anerkjennelse som er dets spesifikke kapital, og som analysen forutsetter at alle aktører må forholde seg til.

Feltanalyse
Norsk kunstnerpolitikk var fra tidlig på 1800-tallet basert på eksklusive verdier. Når kunsten skulle brukes i kampen for nasjonal identitet og prestisje var det viktig at det var de beste kunstnerne som fikk statlig støtte. Den mer velferdsorienterte kulturpolitikken fra 1970-årene gjorde det lettere for kunstnerne å kreve at staten skulle sikre dem bedre arbeidsbetingelser, levekår og vederlag. Men samtidig var det også viktig for staten å videreføre de eksklusive verdier i kunstpolitikken, en politikk som ikke også ivaretok kvalitetskrav så politikerne som vanskelig å forsvare.

Kunstnerorganisasjonene krevde i 1970-årene en inklusiv garantiinntektsordning som skulle omfatte alle yrkesaktive kunstnere på et visst kvalitativt nivå, mens politikerne bevilget penger til begrenset antall mottakere og la til grunn at kvalitet skulle gjelde som eneste gyldige kriterium ved tildeling av garantiinntekt.

Da nye vederlagsordninger ble innført kunne likevel staten og kunstnerorganisasjonene bli enige om at vederlag ikke skulle utbetales til enkeltkunstnere etter inklusive prinsipper (for eksempel etter registrert bruk til enkeltkunstnere), men skulle resirkuleres som stipend etter eksklusive prinsipper (kunstnerisk skjønn).

Diskusjonene om det skal være eksklusive eller inklusive verdier som skal ligge til grunn i kunstnerpolitikken kommer stadig opp på nytt. Men argumentene i forhold til enkeltordninger kan både være «eksklusive» og «inklusive», i en blanding. De som argumenterer for nedlegging av GI-ordningen bruker både inklusiv rettferdighetstankegang (pengene bør fordeles på flere og gi større sjanselikhet), og eksklusive argumenter (i kunstlivet handler det ikke om økonomisk trygghet). Også debattene om stipendenes størrelse bærer preg av samme motsetning. Kunstnere på det eksklusive kunstfeltet vil ha større størrelse på stipender og mener at statens kunstnerpolitikk skal styrke kunstnerskap over tid, mens kunstnerorganisasjonene, der de samme kunstnerne er medlemmer, legger vekt på bredde, likestilling og geografisk rettferdighet.

Tradisjonelt er det Høyre som har stått for en mer eksklusiv kunstnerpolitikk, mens Arbeiderpartiet har stått for en mer inklusiv politikk. Disse politiske skillelinjene er i ferd med å utviskes. I sitt Kulturløft har de rødgrønne partiene i kunstpolitikken satset på «økt bruk» og ikke stipend, hvilket i praksis, i hvert fall på billedkunstfeltet, betyr å prioritere det eksklusive feltet. For skuespillere som har innarbeidede rettigheter til normal lønn vil en slik kunstnerpolitikk virke fordi utgifter til kunstnerisk personale normalt utgjør 30 prosent av institusjonenes budsjetter. På billedkunstområdet vil økte bevilgninger til utstillinger i museer og gallerier, hvis dagens gratiskultur forutsettes, medføre større utgifter for produsentene (kunstnerne). Og selv om statlige institusjoner pålegges å betale utstillerne rimelige honorarer og dekke produksjonsutgifter, vil slik støtte bare komme et forholdsvis lite antall kunstnere til gode (forholdsvis få nålevendee kunstnere får stille ut i kunstmuseene).

Salgsinntekter er svært ujevnt fordelt, og forholdsvis få billedkunstnere kan leve av salg. Veldig mange kunstnere, både på det eksklusive underfelt og det inklusive underfelt, er avhengig av stipend, prosjektstøtte og/eller garantiinntekt for å kunne bruke hele sin arbeidstid på kunstnerisk virksomhet. På billedkunstområdet er det nok viktig å få politikerne til å forstå at det også i overskuelig fremtid vil være slik at det bare er direkte stipend som kan opprettholde kvalitet, fornyelse og bredde i kunstnerproduksjonen.

Staten og autonomiens paradokser
Særlig på det eksklusive feltet er aktørene opptatt av autonomi, kunsten skal være fri.

Kunsthistorikere peker gjerne på at kunstens autonomi på 1700-tallet ble mulig da salg av kunst på markedet åpnet for frigjørelse fra statens, fyrstenes og kirkens makt. I Norge i dag ses staten som den store garantist for kunstens autonomi, mens markedskreftene betraktes som en trussel. Statlige penger ses både på det eksklusive og inklusive feltet som rene, mens penger fra salg i private gallerier ses som positive hvis de kommer fra salg i anerkjente gallerier. Penger fra salg i kommersielle gallerier blir av aktørene på det eksklusive og det inklusive felt sett på som skitne (med unntak for salg fra kunstnere som har en etablert status i det eksklusive felt).

Det er ikke uvanlig at aktører i det eksklusive kunstlivet, som finansieres gjennom offentlige bevilgninger mottar, klager over et økende byråkrati i form av rapportering, evalueringer osv. Aktørene ser slike kontrollkrav som en trussel mot kunstnerisk autonomi. Samtidig er det vel slik at økende kontrollbehov er en konsekvens av at institusjonene har fått større bevilgninger?

Staten og kunstdebatten
Statens store økonomiske og organisasjonsmessige engasjement preger norsk kunstdebatt på godt og ondt. Spørsmål om hvordan staten forvalter sin store makt tar mye plass i offentligheten. For et vanlig publikum kan kampen om Nasjonalgalleriet og det nye museumsbygget se ut til å handle om arkitektur, byplanlegging og nasjonale symboler, men kan nok også med godt utbytte analyseres som en fordekt kamp om kunstnerisk anerkjennelse, der vektlegging av samtidskunst kontra eldre kunst er et element. Det er ikke sikkert at det tjener det norske kunstfeltet at all offentlig oppmerksomhet rundt billedkunst i år etter år handler om bygninger og sammenslåinger. Litt paradoksalt er det i hvert fall at i land med mer private institusjoner er det i større grad selve kunsten som diskuteres og frontes. Mens Astrup Fearnley Museet har bygget raskt og kan konsentrere seg om kunsten, vil Nasjonalmuseets virksomhet i uoverskuelig framtid bli preget av bygging og omkamper som ikke handler om kunst. Det er ikke tilfeldig at Astrup Fearnley Museet i en rangering av kunstnerisk anerkjennende institusjoner, skårer høyere enn Nasjonalmuseet.

De eksklusive verdier på frammarsj
Mye tyder på at vi er inne i en tid hvor de eksklusive verdier er på frammarsj i kunstpolitikken, og der kravene til kvalitet styrkes. Det eksklusive feltets verdier slår sterkere igjennom også på det inklusive felt. Og årsakene er flere: Antall institusjoner og vekst i antall kunstnere har skapt en sterkere konkurransesituasjon, internasjonalisering legger listen høyere, og kuratorer stiller tøffere krav til kunstnere. Det kulturpolitisk toneangivende Arbeiderpartiet ser ut til å satse på en slags dobbel strategi: På den ene siden har Anniken Huitfeldt profilert seg som en politiker som skal ivareta kulturlivets inklusive målsetninger, mens hun i kunstpolitikken ser det som sin oppgave å gjennomføre Løkenutvalgets mer eksklusivt orienterte forslag. I forbindelse med den varslede kulturmeldingen i 2013 har også utredningsleder og tidligere kulturminister, Anne Enger Lahnstein, i samme ånd stilt spørsmål om det er for mange kunstnere i Norge.