Tema - Dag Solhjell, Jon Øien og Det norske kunstfeltet

Av: Per Mangset

Publisert:

Utgave: 4/2012

Del: 

«Kunstens verden er en troens verden. Man tror på begavelsen, på den unike skaperen som ingen har skapt, og når sosiologen, som vil forstå, forklare og gjøre begripelig, kommer brasende inn, er skandalen et faktum», skrev Pierre Bourdieu i artikkelen «Mais qui a créé les créateurs?» fra 1980. Med sin nye bok Det norske kunstfeltet. En sosiologisk innføring (2012) har Dag Solhjell og Jon Øien gjort nettopp slik skandale.

De to herrer banner samtidig i to kirker, i den hellige kunstens «kirke» og den opphøyede akademiske «kirke». Sentrale aktører innenfor billedkunstlivet river seg i håret over de to sosiologiske dårenes respektløse tale; tunge talsfolk for akademia er tilsvarende provosert av slike inntrengeres uskolerte omgang med raffinert og høythengende sosiologisk teori. De to forfatterne – især Dag Solhjell – blir i sin tur kraftig stimulert av slik motstand. Han blir om mulig enda mer offensivt veltalende i motvind.

To provokatører mot den gode smak
Undertegnede er neppe helt habil til å anmelde Solhjell og Øiens nye bok. Jeg har kjent begge lenge, Jon Øien iallfall siden studietida på 1970-tallet, Dag Solhjell siden han begynte å undervise i kunstformidling ved Høgskolen i Telemark på 1990-tallet. Jeg har også hatt jevnlige kollegiale diskusjoner – ofte opphetede, men alltid stimulerende – med Dag Solhjell gjennom mange år. Dessuten er jeg en av mange som blir takket i forordet. Forfatterne refererer også velvillig til min forskning mange steder i boka. Dette bare som en advarsel til leserne.

Dag Solhjell har de siste 20 åra stilt seg i spissen for å utvikle en norsk kunstsosiologi på billedkunstfeltet. Boka Kunst-Norge (1995) var et viktig startpunkt på dette arbeidet. Den ble en hovedreferanse både for studenter i kunstformidling og aktører på billedkunstfeltet. I 2001 fulgte Solhjell opp med boka Formidler og formidlet. I tillegg har han publisert en rekke artikler og rapporter, i tillegg til en doktoravhandling. Kampen for å utvikle en norsk kunstsosiologi på billedkunstfeltet har imidlertid vært nokså ensom. Solhjell måttet dra lasset mye alene, med begrenset akademisk støtte og forankring. Når han så ønsket å omarbeide og utvide boka fra 1995, allierte han seg med kunstsosiologen Jon Øien, som i mange år har virket som skribent, administrator, konsulent og dårlig betalt utreder for billedkunstorganisasjonene. Det er fristende å si at kunstsosiologiens Don Quijote dermed fikk med seg sin Sancho Panza: Den høytflygende idémakeren Solhjell kunne kanskje bli holdt litt i tømme av den jordnære empirikeren Øien.

Men «Don Quijote-Sancho Panza»-metaforen er litt for respektløs. Det er noe dypt imponerende og respektinngytende ved den langvarige, uegennyttige og asketiske innsatsen Dag Solhjell og Jon Øien har ytt for norsk kunstsosiologi gjennom flere tiår. Begge har i relativ ensomhet stedig forfulgt kunstsosiologiske problemstillinger gjennom egen forskning og utredning. Øien har skrevet flere viktige utredninger og håndbøker for billedkunstnerorganisasjonene. Solhjell har i moden alder satset på et tyngre akademisk spor: I 2007 disputerte han til dr. philos-graden på en avhandling om billedkunstpolitikkens historie. I 2009 ble han kjent professorkompetent i kulturforståelse og kulturpolitikk.

Et viktig bidrag til norsk kunstsosiologi
Forfatterne av Det norske kunstfeltet kan altså ikke avfeies som noen lettvektere. Og boka vil utvilsomt bli stående som en hovedreferanse i norsk kunstsosiologi. Dette er mye mer enn en revisjon av boka fra 1995. Den tilbyr både spenstige teoretiske innsikter, interessante idealtypiske modeller og omfattende empiriske beskrivelser av det norske billedkunstfeltet. Forfatterne ønsker å bidra med både kultursosiologiske, kulturøkonomiske, kulturpolitiske og kunsthistoriske innsikter. De har åpenbare analytiske ambisjoner, samtidig som de ønsker at boka skal fungere som lærebok og håndbok. Solhjell og Øiens bok har fellestrekk med viktige internasjonale referanser på feltet, som Howard Beckers Art Worlds (1982), Raymonde Moulins l’Artiste, l’Institution et le Marché (1992) og Hans Abbings Why are artists poor (2002), uten at dette uten videre skal forstås som en kvalitetsmessig likestilling.

Kritikken som blir rettet mot boka fra sentrale aktører på billedkunstfeltet, er ofte lite treffende, fordi de ikke betrakter den på dens egne sosiologiske premisser. Forfatterne peker selv (s. 12) på utfordringer ved en kunstsosiologisk, ikke-estetiserende tilnærming til kunstfeltet. De er klar over at en slik tilnærming kan oppleves som reduksjonistisk, «fordi den fratar kunsten den opphøyede status som kunstverk og kunstnerisk skaperkraft (også kalt geni) og opplevelse av kunst har hatt og fremdeles har hos mange». Mot denne kritikken fremholder de: Vi mener den sosiologiske tilnærming har sin berettigelse, ved siden av andre, for i kunstsosiologien ligger det et kritisk potensial. Den kan løfte bort noen av de slørene som legges over kunsten av dem som vil hindre innsyn utenfra mot et felt som både har høy status, og som fellesskapet bruker mye penger på. Kunstsosiologien kan også bidra til økt selvforståelse blant deltakerne i kunstfeltet.»

Jeg er enig i dette utgangspunktet. Men dette er også en bok som gir grunnlag for sosiologisk kritikk, motsigelser og diskusjon. Selv om Pierre Bourdieus kultursosiologi fremdeles framstår som en hovedreferanse og -inspirasjonskilde for Solhjell og Øien, forholder de seg eklektisk til Bourdieu-tradisjonen. Mens Jon Øien nok har vært en Bourdieu-kjenner i flere tiår, oppdaget Dag Solhjell Bourdieu med brask og bram i forbindelse med arbeidet med Kunst-Norge på 1990-tallet. Han fant raskt ut at Bourdieu passet perfekt til hans forståelse av kunstfeltet. Men han utviklet samtidig et idealtypisk tredelt alternativ til Bourdieus to «delfelt» på kunstfeltet. Mens Bourdieu opererte med «(del)feltet for begrenset produksjon» og «(del)feltet for storskalaproduksjon», introduserte Solhjell sine tre kretsløp – det «eksklusive» (= feltet for småskalaproduksjon), det «kommersielle» (=feltet for storskalaproduksjon) og det «inklusive» kretsløp. Det siste var et særskilt norsk eller nordisk kretsløp (delfelt), knyttet til en demokratisk kunstpolitikk og sterke kunstnerorganisasjoner.

Solhjells Bourdieu-fortolkning virker kanskje noe respektløs og hjemmesnekret, iallfall sett fra de mest trofaste Bourdieu-kjenneres synsvinkel. Men Solhjells typologi har hatt betydelig og fruktbart gjennomslag, både blant forskere, studenter og aktører på kunstfeltet. Solhjell er dessuten ikke en type intellektuell som blir stående stille som forsvarer for en bestemt teoretiker. Solhjell og Øien oppdaget snart den yngre og produktive franske kunstsosiologen Nathalie Heinich (f. 1955) – og gjorde henne til en viktig inspirasjonskilde for denne boka. Derimot savner man referanser til andre sentrale kulturforskere. Det gjelder særlig Frankrikes nestor innenfor billedkunstsosiologi – Raymonde Moulin (f. 1924). Savnet er tydeligst i kapitlet om «Det norske kunstfeltet i det internasjonale». Frankrikes fremste nålevende kunstsosiolog på tvers av kunstfelt, Pierre- Michel Menger (f. 1953) glimrer også med sitt fravær. Han kunne gitt fruktbare ideer til flere av de seinere kapitlene i boka. Man savner også referanser til sentrale nordiske kunstsosiologer i kapitlet om publikum og smak, for eksempel Gripsrud, Hovden, Rosenlund og Bjurstrøm. Solhjell og Øien ønsker dessuten å bidra med kulturøkonomiske innsikter, men refererer knapt til relevant kulturøkonomisk forskning (jf. Bille, Throsby, Ringstad, m.fl.). Det er også overraskende at forfatterne skriver om Norsk kulturråd og armlengdesprinsippet uten å referere til Simonsen (2005).

Ifølge forordet ønsker Solhjell og Øien å bidra med en kritisk tilnærming til teori og metode i kultursosiologien med denne boka. Her nærmer vi oss samtidig noen av de mest problematiske sidene ved forfatternes framgangsmåte, nemlig det metodiske grunnlaget. Om dette skriver de: «Det er ikke vanlig at forskere med en samfunnsvitenskapelig tilnærming til kulturfeltene har lang erfaring fra å inneha posisjoner i feltet. Både Solhjell og Øien har mange års erfaring fra arbeid innen kunstfeltet. Det bidrar nok til at det er noen viktige metodeforskjeller mellom Solhjell/Øien og andre forskere. De har ofte gjort bruk av intervjuer, noe vi ikke gjør. De får derfor oftere frem holdninger, verdier og forestillinger, særlig hos kunstnere, som vi mener at vi allerede kjenner fra vårt arbeid [min kursivering]. Vi har lagt større vekt på økonomiske data og analyser, på utvikling av analytiske begreper og på historiske perspektiver (s. 23).» Men egne erfaringer fra et langt yrkesliv som praktiker på et felt kan gi et svikefullt grunnlag for forskningsmessige slutninger. Som samfunnsforsker slipper man ikke unna kravene til systematisk og kritisk empirisk arbeid selv om man kjenner feltet godt fra før. Ja, behovet for metodebevissthet og uavhengig empiri blir kanskje enda større når man etter mange års «deltakende observasjon» vet veldig mye om et felt. Hvis en da undersøker feltet ved hjelp av kritisk samfunnsvitenskapelig metode, kan skjell falle fra ens øyne slik at en bedre ser lyset. Samtidig er det ingen tvil om at forfatternes kombinasjon av sosiologisk innsikt og lang felterfaring mange steder viser seg fruktbar i denne boka.

Solhjell og Øien presenterer et vell av slående observasjoner av strukturer og relasjoner på det norske kunstfeltet, ikke minst av maktforhold. Men forfatternes metodiske utgangspunkt fører samtidig med seg en type teseaktig påståelighet, som nok kan virke stilistisk og pedagogisk fengende, men som er vitenskapelig problematisk. Teksten inneholder mange nærmest aksiomatiske utsagn av typen: «Jo flere og jo sterkere agenter på kunstfeltet …. jo tydeligere vil det fremtre … » (s. 41), og «[e]n sentral sosiologisk konstatering er at det er bare det eksklusive kretsløpet som har posisjoner med agenter som ...» (s.44). Teksten inneholder også mange empiriske påstander uten referanser eller åpenbart belegg, for eksempel «[d]en teoretiske formidlingsideologien synes særlig å være til stede i den kjempende avantgardeposisjonen, den karismatiske formidlingsideologien i den etablerte avantgardeposisjonen», og så videre (s. 101). Det er godt mulig at forfatterne har solid grunnlag for disse tesene og påstandene. Men hvordan vet de det? Kan de stole bare på «lang erfaring»? I kapittel 7 blir tesene endog opphøyet til en serie aksiomatiske «regler». Men aksiomatisk-deduktiv metode egner seg neppe særlig godt som kunstsosiologisk forskningsstrategi. Mange av tesene og påstandene som forfatterne serverer, passer bedre som hypoteser for videre forskning.

Forfatterne er også glade i idealtypiske kategoriseringer. Solhjells etablerte inndeling i tre billedkunstkretsløp er alt nevnt. Disse har vist seg ganske velegnete til å beskrive prosesser innenfor det norske billedkunstfeltet, selv om man kan spørre om det er rimelig å plassere «høyprismarkedet» og «lavprismarkedet» innenfor et og samme «kommersielle kretsløp». Forfatterne opererer ellers med stort sett fruktbare kategoriseringer av publikumstyper og holdninger til publikum. Men noen ganger tar deres forelskelse i idealtypiske kategoriseringer overhånd, som når de supplerer de solhjellske kretsløp med parallelle «hus»: Det eksklusive kretsløp sogner til «katedralen», det inklusive til «rådhuset», og det kommersielle til «børsen», får vi vite. Jo, jo. Vel og bra. Men jeg ser med gru fram til eksamensbesvarelser, der studenter går seg helt vill i kretsløp og hus.

Det er også et viktig metodisk problem med boka at forfatterne tidvis har et litt for kreativt og uklart forhold til statistiske data. Dels er dette et rent framstillingsmessig problem. Noen tabeller er rett og slett vanskelige å forstå på grunn av ufullstendig tekstforklaring. Men mer problematisk er det nok at forfatterne mange steder opererer med rent hypotetiske tallstørrelser og figurer. De oppgir «anslag» på tallstørrelser – dels som supplement til forskningsog utredningsbaserte tall. Som leser blir man i stuss: Dreier det seg om noenlunde pålitelige tall, eller er det snarere snakk om «fantasillioner»? Selv om forfatterne dels tar behørige forbehold, produserer de her pedagogiske «sannheter» med usikker dekning.

Til forskningsmessig debatt
Disse innvendingene til tross: Solhjell og Øien har levert et stort og viktig bidrag til den norske billedkunstens sosiologi. Men forfattere og forlag burde nok ha senket ambisjonsnivået: Å favne både forskningsrapporten, læreboka og håndboka i en og samme publikasjon blir en for stor munnfull. Men at boka provoserer til motforestillinger og kritikk, er i utgangspunktet et gode. Boka har kvaliteter som ikke gjør det mulig å fortie den. Den bør følges opp, både med diskusjoner om fruktbarheten av de presenterte teorier og modeller og med videre empirisk forskning. Etter at Jan Grund nylig leverte sin innstilling om «en kunnskapsbasert kulturpolitikk», burde det ligge godt til rette for at yngre forskere som vil ta opp arven etter Solhjell, Øien og Mangset, kan følge opp de faglige utfordringene som denne boka reiser.