Pianoeffekten – når middelet skal hellige målet

Av: Anders Durmann Melsom

Publisert:

Utgave: 6/2012

Del: 

Med innflyttingen av Astrup Fearnley Museet i nytegnet bygg av Renzo Piano har det spekulative utbyggingsprosjektet på Tjuvholmen blitt Oslos første lokale fortøyningspunkt for sentrale tendenser i den globale kunstverdenens private museumsbyggeri.

I mediestrategien og oppstyret rundt åpningen av nye Astrup Fearnley Museet blir stjernestatusen til Renzo Piano sterkt betonet, men aldri forsøkt forklart. Hvorfor er han så attraktiv som museumsbygger for den globale finanseliten? Museet krones til et arkitektonisk mesterverk og et signalbygg, ett av de mest fremragende i verden, også uten argumentasjon. Men hva er dette museet et signal om? Om museet har vært gjenstand for debatt, har fokuset vært på hvordan private krefter har evnen til effektivt å gjennomført slike prosjekter på rekordtid, mens offentlige kunstsatsninger nærmest er paralysert til stillstand gjennom politisk ubesluttsomhet og uendelige demokratiske prosesser. Gjennomføringsevnen er her det beundringsverdige, mens målsettingen bak ikke etterspørres. Her er det middelet som helliger målet – og ikke omvendt.

Piano-effekten
Det er verdt å merke seg at Renzo Piano var utpekt som arkitekt og i gang med prosjekteringen av et kunstmuseum på Tjuvholmen lenge før det var avklart at Astrup Fearnley Museet skulle flytte til tomten. For utbyggerne og Niels Torp som reguleringsarkitekt må Piano ha fortonet seg som x-faktoren som skulle til for å lykkes i markedsføringen av Tjuvholmen som en kunstbydel.

Glem alt du har hørt om Frank Gehry og Bilbaoeffekten. Det er Renzo Piano som har vært kongen av det globale museumsbyggeri de siste tiår. I kontrast til hans foretrukne fremstilling av seg selv som en ydmyk håndverker, snakker vi her om broileren blant globale museumsarkitekter, en grossist i fete private amerikanske museumsoppdrag.

Hva består så Piano-effekten av? Kunst og filosofiprofessoren Hal Foster har forsøkt å forstå hvorfor Renzo Piano er så tiltrekkende på finanselite, samlere og utbyggere verden over. Piano er den gylne middelveis mester, en megler mellom lokale håndverkstradisjoner og global finans. Han evner å gi storkapitalen et menneskelig ansikt, skape en følelse av humanistisk omsorg for fellesskapet gjennom sin lavterskelarkitektur. Piano vil skape museer som ikke skremmer, som er innbydende og tolerante. En blanding av det høytidelige og det avslappede. Hans bygninger søker alltid retorisk etter en lokal tilknytning, gjennom anvendelse av lokale materialer og formale analogier til stedet, eller hentet fra naturen for å idealisere den arkitektoniske form. Kompleksiteten og hovedfokus i de fleste av Pianos museer ligger i en fetisjering av lettheten i konstruksjonen, der konstruksjonen blir fasadenes utsmykning. Dette gjør det lettere å overse konflikter i romforløp og programmessige motsetninger. Han er som arkitekt skeptisk til å låse seg til en spesiell stil eller et varemerke, og holder seg slik mer tilpasningsdyktig til skiftende trender og lokale preferanser. Disse trekkene gjør ham samlet til favorittarkitekten for utbyggere som egentlig ikke vet hva de vil ha, men som ønsker en smidig prosess med minimal risiko for kontroverser. Alt for få museer lykkes i å utfordre konvensjonene ved å kombinere en dyktig arkitekt med en museumsledelse som vet hva de vil. I dette tilfellet kan det synes som om Astrup Fearnley har fått et tilbud de ikke kunne si nei til, og kommet til dekket bord med få muligheter til å endre premissene i prosjektet.

Maritime motiver som fetisj
I den ytre utformingen av det nye museet søker Piano å vektlegge tilknytninger og allusjoner til stedet, til skipsverft, til båtskrog, segl, master, skipsdekk, bølger, hvaler og hele pakken med maritime metaforer. I denne konteksten peker de maritime metaforene også tilbake til Aker Brygges 80-tallsarkitektur med Stranden av Kari Nissen Brodtkorb som fremste eksponent. I disse elementer av gjenkjennelighet ligger mye av grunnen til at museet oppleves som så uprovoserende i sin fremtoning, på tross av størrelsen av den samlede bygningsmassen og sterke signalbyggambisjoner. Paradoksalt blir det at verdens mest globaliserte museumsarkitekt her fremstår som tvers igjennom lokalt forankret og fullstendig ukontroversiell i møtet med Oslofjorden og Aker Brygges marinapreg.

Det samlende taket – en arkitektonisk osteklokke
I nærkontakt med bygget under den samlende takflaten er det overraskende hvor oppsplittet huset er både i volum og program. Museet er delt i to horisontalt av kanalen og av siktlinjen langs Aker Brygges kaifront, og vertikalt ved at de permanente utstillingslokalene på innsiden av kanalen ligger under et stort areal av kontorlokaler. Renzo Piano har beskrevet denne oppdelingen av museet som del av intensjonen om å skape en avslappet landsbyatmosfære der kunsten kun er en del av totalopplevelsen, eller en vandring inspirert av Louisianas uformelle paviljongarkitektur. Dette inntrykket motarbeides derimot av den kurvede takflaten, som mer synes å forsøke å forene alle de ulike elementene i dette byggeprogrammet til et samlet signalbygg.

Løftet om varierte utstillingsrom med forskjellige opplevelser og vilkår for visning av kunst innfris bare delvis. Takformen og planløsningenes geometri gir rom med mer begrensede variasjoner over et tema. De fleste utstillingsrommene er kjegleformede rom forbundet med traktlignende korridorer – et faktum som helt klart vil bli en kuratorisk utfordring for museet framover.

Sirkulasjonen i museet er lite bearbeidet og virker desorienterende. Her er mange blindveier og potensielle flaskehalser, og det faktum at museet er delt i to adskilte deler, virker mer som en adhocløsning enn som en overveid strategi for vandringen og opplevelsen i museet. Her mangler det nøytrale, fleksible rom, men også rom som på en god måte drar veksler på den unike beliggenheten, som gir pusterom og utsyn. Utstillingsrommene som åpner seg ut, får horisonten mot fjorden «kappet» av gjennom takutstikkene, og blikket ledes isteden ned mot den prosaisk nyanlagte badestranden.

Også i konstruksjon og materialer er byggets indre og ytre to forskjellige verdener. De kurvede limtredragerne som artikulerer takflaten blir eksempelvis i den store overlyssalen avløst av fagverksdragere i stål, for så mysteriøst å gjenoppstå i limtre i eksteriøret. Byggets innvendige strukturelle inkonsekvens og lite bearbeidede sirkulasjon og planløsninger står i sterk kontrast til takflaten og eksteriørets avklarede hovedgrep.

Et utfluktssted og ikke et tilfluktssted for kunst
Trolig vil Astrup Fearnley Museet og Tjuvholmen over tid få samme merkelige skjebne som Aker Brygge: Å bli elsket av alle lag av folket, men møtt med skepsis og forakt fra akademikere og vestkantradikale – som ennå ikke vil anerkjenne Aker Brygge som en autentisk bydel. Kanskje blir det slik fordi det er nettopp her det incestuøse forholdet mellom elite og folkelighet i dagens Norge kommer klarest til skue. Selv en privat kulturell satsning som det nye Astrup Fearnley Museet får her en forbausende folkelig appell som den tidligere beliggenheten i kvadraturen ikke ga. Her skal det være noe for alle, selv om du egentlig ikke liker kunst.

Kunst har her definitivt blitt anerkjent som et nyttig virkemiddel i promoteringen av kommersielle eiendomsprosjekter. Arkitekturen for det nye Astrup Fearnley Museet underbygger og forsterker denne rollen for kunsten. Kunstopplevelsen ufarliggjøres og dras udramatisk inn i konsumtankegangen som ellers preger Tjuvholmen og Aker Brygge. Kunsten blir her en slags balsam for sjelen, et supplement til alle livets andre gleder, som en dag på stranden, en spasertur i marinaen, et glass hvitvin på terrassen eller en seiltur på fjorden. Borgerskapets diskré sjarm er her godt ivaretatt.