Bakenfor kunstmarkedet

Av: Line Harr Skagestad

Publisert:

Utgave: 0/2008

Del: 

I dag blir det omsatt kunst som aldri før. Prisene på samtidskunst har steget til utenkelige høyder, kunstsamlerne blir stadig flere, og eksperter spekulerer i årsaker og trender. Slik fremstår det glamorøse kunstmarkedet i media, men det er få kunstnere som kjenner seg igjen i dette bildet.

Billedkunstnere, fotografer og kunsthåndverkere ligger på bunnen av inntektshierarkiet, ifølge kunstnerundersøkelsen som nylig ble lagt frem av Telemarksforsking. Det er også innenfor denne yrkesgruppen man finner størst inntektsulikhet. Alle ønsker å leve av kunsten sin, men hvilke strategier som benyttes og hva slags posisjoner man opparbeider seg, er svært varierende. Kunstnerne beveger seg i ulike kretsløp med divergerende belønninger, fra symbolsk til økonomisk kapital.

MANGFOLDIGGJØRING

Det har blitt lettere enn noensinne å bringe kun sten ut til folket. Med ny teknologi og økte reproduksjonsmuligheter, er det stadig flere kunst nere som prioriterer tilgjengelighet fremfor eksklusivitet.

I sin doktorgradsavhandling Det mångfaldigade originalet fra 1991, tar den svenske kuratoren Jan af Burén utgangspunkt i begrepet originalgrafikk når han diskuterer mangfoldiggjøring i kunsten. Grafikk, foto og skulptur har til felles at de er indirekte og direkte kunstarter på samme tid, hevder han, og forklarer at samtlige av disse uttrykksformene har et iboende potensial for mangfoldiggjøring. Derfor kaller han dem for transgrafiske kunstarter: «De skifter karakter avhengig av hvilket stadie i produksjonsprosessen de befinner seg på», skriver han.

Graden av unikhet og autentisitet kan overføres fra ett ledd til et annet i produksjonsprosessen. Det som skiller skulpturen fra de to andre uttrykksformene, er at fremstillingsprosessen er langt mer komplisert og kostbar. Derfor har skulpturen større grad av unik-status enn fotografiet og grafikken.

ORIGINAL OG KOPI INNEN GRAFIKKEN

I utgangspunktet er det ingen grenser for hvor stort for eksempel et litografiopplag kan være, men i Norge har man en etisk opplagsgrense på 200 eksemplarer. Ellers blir størrelsen på opplaget gjerne bestemt ut fra kommersielle faktorer, som forventet salg og inntekt. Kunstneren må veie trykkekostnadene opp mot etterspørselen på markedet.

Mange opplever derfor termen original grafikk som en selvmotsigelse, for hvordan kan det eksistere flere identiske originaler?

— Termen kan virke paradoksal fordi den definerer sluttresultatet av en mangfoldiggjøring, konstaterer Kjell Johansson, som er verksmester ved Grafisk Stentrykk i Oslo. Han startet opp verkstedet i 1990, og har samarbeidet med en rekke av landets mest etablerte kunstnere.

— Man kan jo spørre seg: Hvor er originalen? Den ligger jo i selve steinen eller matrisen. Han understreker at det er de grafiske bladene som er originalene.

— De grafiske bladene er nummererte originaler, men de er ikke unikaer, tilføyer han.

— Å forsøke å definere originalgrafikk er svært komplisert, blant annet fordi de grafiske teknikkene gjennomgår ulike stadier i en utviklingsprosess, sier styreleder i Norske Grafikere, Jan Pettersson.

— Hva som kalles reproduksjon kan i dag være like vanskelig å avgjøre som hva en original er. Da offsettrykket kom, ble termen originalgrafikk en måte å skille ut de kunstnerisk utførte bildene fra de mer kommersielle, forteller han.

Offsettrykket er den vanligste formen for kommersiell trykking, og blir brukt til å trykke store opplag; fra aviser til invitasjoner eller plakater.

ORIGINAL OG KOPI INNEN FOTOGRAFIET

— Det er strengt tatt umulig å skille kopi og original innen kamerabasert kunst, sier Hanne Holm-Johnsen, konservator ved Preus Museum i Horten. — Når det gjelder samtidskunst vil bildene sannsynligvis være signert og nummerert på samme måte, eller de vil være produsert og innrammet i samarbeid med kunstneren. Det er vanskeligere å vurdere eldre kamerabasert kunst.

— Vi skiller vanligvis mellom positivkopier, som er tatt like etter opptaket og senere positivkopier, som er produsert lang tid etter opptaket. Sistnevnte blir ofte merket med to årstall, for eksempel slik: «Dan Young: Soap Opera/Yard Sale, 1973/1996». Negativet gir jo muligheter til å produsere positiver i ubegrensede opplag. Er det ikke oppgitt, så kan en usignert positivkopi produsert av en kopist uten godkjennelse fra kunstner eller arving senere ikke kunne skilles fra en original hvis begge tar utgangspunkt i originalnegativet og tilnærmet samme papir, bemerker Holm-Johnsen.

— Det en kunstner nummererer og omsetter er et originalt fotografisk verk, sier Ole John Aandal, styreleder i Forbundet Frie Fotografer, og tilføyer at en kopi er en forfalskning.

— Negativer, digitale filer eller annet opptaksmateriale betegnes i dag som råmateriale, mens man betrakter de fremkalte fotografiene som originalene, presiserer han.

Aandal forteller at alle fotografier nummereres. I tillegg finnes alltid et eksemplar (a.p., artist proof) utenfor opplaget. Dette beholder kunstneren, og det kan ikke selges gjennom gallerier. Men kunstneren kan selge dette eksemplaret selv.

— Cindy Sherman solgte for eksempel hele sin serie «Film Stills» til MoMA i New York for noen år siden for å finansiere en spillefilm, forteller han.

— Det er flere fotografer som aldri har nummerert arbeidene sine. Man mente at nummerering var imot fotografiets karakter. Det er først i de senere år at fotografer har begynt å nummerere sine fotografier på lik linje med grafikk, sier Hanne Holm-Johnsen.

— De færreste fotografer vil lage ferdig et stort opplag, slik grafikere gjør. Siden det tradisjonelle håndarbeidet er dyrt og foto ikke selger mye, vil man gjerne kopiere etter hvert som man får bestilling. Det vil derfor kunne være opplag på 30 som for eksempel bare finnes i to eksemplarer, påpeker hun.

Video nummereres på samme måten som foto, for eksempel fra 1/5 til 5/5, men her omsettes det man kaller en master. Denne følges av en kontrakt om hvordan verket kan vises.

— Masteren kan regnes som originalen. Man risikerer ikke mekanisk slitasje på harddisk eller dvd, og kan lage flere egenkopierte dvd-er for at den praktisk skal tåle å kunne vises i en utstilling, sier Aandal.

DEFINISJON AV ORIGINALITET

Men hvordan definerer man originalitet i kunsten? Jan af Burén drøfter tre ulike aspekter ved estetisk originalitet: For det første må man vurdere graden av autentisitet; om verket er en original eller kopi. For det andre er det vesentlig å avgjøre om verket er alene om å ha visse effekter. Det vil igjen ha betydning for verkets unikhet. Til sist bør også graden av kreativitet tas med i betraktning, ifølge Burén, som refererer til John Hoaglunds «Originality and Aesthetic Value» i sin redegjørelse.

«Helt siden antikken har estetisk verdi vært knyttet til unikhet. Derfor kan en aldri så eksakt kopi ikke ha samme estetiske verdi som originalen. Av dette følger også at det er utelukkende autentiske verk som er estetisk unike. Således er autentisitet en nødvendig forutsetning for unikhet, hvilket i sin tur er en nødvendig forutsetning for estetisk verdi. Dermed ser det ut til at Hoaglund påviste en viktig relasjon, som gjelder for kunst i den vestlige tradisjonen: For at et verk skal kunne ha estetisk verdi, må det også være både unikt og autentisk», resonnerer Burén.

Flere kunstnere har lekt med paradoksene rundt originalitetstanken i kunsten. Utstillingen «Ranx Xerox», som ble vist i Bergen Kunsthall i 2004, bestod av fire massive kopimaskiner, en pall med kopiark og originalarbeider av Matias Faldbakken og Gardar Eide Einarsson som ventet på å bli masseprodusert. På utstillingen «Lights on — norsk samtidskunst», som ble vist på Astrup Fearnley Museet i vinter, var flere av arbeidene produsert med kopimaskin. Eirin Støens verk Black Cloud # 1 bestod av 23 identiske hvite fugler som hun hadde kopiert i en 3D-printer. Arbeidet illustrerte hvordan flere kopier samlet kan danne et originalverk.

I essayet «Kunsten i reproduksjonsalderen» fra 1935 drøftet Walter Benjamin forholdet mellom teknologi og kunst. Han var opptatt av hvordan de nye reproduksjonsmulighetene ville påvirke åndslivet, og hevdet at det som går tapt i et reprodusert kunstverk er verkets aura. Auraen i kunsten har sammenheng med dens kultiske verdi. Oppblomstringen av produksjonsmidler førte, ifølge Benjamin, til at denne kultiske verdien ble opphevet, og kunsten fikk en annen funksjon enn tidligere. Kunstnytelsen ble knyttet til masseresepsjon i stedet for individuell mottakelse.

«Allerede tidligere hadde man anvendt mye skarpsindighet for å avgjøre om fotografiet er kunst — uten å ha stilt seg det primære spørsmål: om ikke kunsten som helhet har forandret karakter gjennom fotografiets oppfinnelse», innvendte Walter Benjamin. Essayet «Kunsten i reproduksjonsalderen» ble skrevet i 1935, men fremstår som like aktuelt i dag. Det utvikles stadig flere reproduksjonsteknikker som vil prege samtidskunsten på nye måter.

KRETSLØP

I boken Kunst-Norge finner Dag Solhjell at den norske kunstinstitusjonen kan deles inn i tre kretsløp: det eksklusive, det kommersielle og det inklusive.

Det eksklusive kretsløpet fremstår som en lukket og relativt ekskluderende plattform, der kunstnerisk kvalitet og nyskaping er avgjørende kriterier. De få kunstnerne som har passert den smale inngangsporten nyter stor aksept blant de fleste aktører i bransjen. Sammen danner institusjonsledere, samlere, journalister og anerkjente kunstnere et solid og eksklusivt nettverk. Med gjensidig innflytelse bygger de kunstnerisk konsensus rundt kretsløpets nykommere, som således oppnår hyppigere utstillingsfrekvens. Dermed øker de også mulighetene til å motta stipendier.

«Kretsløpets spesifikke kapital er den symbolske, men det kan også gi materielle belønninger. Det meste av kunstinstitusjonens symbolske kapital forvaltes i dette kretsløpet», hevder Solhjell.

Det kommersielle kretsløpet defineres ut fra de frie markedskreftene, der tilbud og etterspørsel regjerer. Spennvidden er stor blant kunstnerne som representeres her; fra de «eksklusive» kritikerfavorittene, til relativt ukjente aktører som produserer salgbare objekter, og ikke minst en rekke kunstnere med større publikumsappell enn anerkjennelse.

Det inklusive kretsløpet kjennetegnes ved at det er åpent og inkluderende. Sosiale og politiske kriterier som medlemskap, bosted, kjønn og alder er fremtredende i det inklusive kretsløpet. Kunstnerorganisasjoner, fagforeninger og landsdelsutstillinger er representative institusjoner innenfor dette feltet, der kunstnerne oppnår politisk kapital ved å delta i kollektivt organisert virksomhet.

«De politiske belønningene kan ta mange former, som tillitsverv, medlemskap, oppdrag, stipender, prosjektstøtte, fast plass på offentlige budsjetter, utstillingsplass, deltakelse i utredninger, representasjon i styrer, utvalg i komiteer, osv», skriver Solhjell. Kretsløpets økonomi innebærer at mange får litt, men ingen får mye, påpeker han.

UNIK-STATUS OG INVESTERING

Det kommersielle kretsløpet fungerer som et sirkulasjonssystem der man bytter symbolsk kapital mot økonomisk valuta. De fleste aktørene i den norske kunstinstitusjonen beveger seg, på en eller annen måte, innenfor dette kretsløpet, som innbefatter et høypris- og et lavprismarked. «Felles for kjøperne i begge markedene er at de er lite fortrolige med de intellektuelle verdiene i det eksklusive kretsløpet, og bryr seg lite om de ideelle og pedagogiske verdiene i det inklusive», hevder Dag Solhjell.

Kunstens symbolske verdi er derimot av stor betydning for de som ønsker å gjøre en god investering. Denne kjøpergruppen finner man først og fremst på høyprismarkedet, som i større grad distribuerer arbeider med unik-status av relativt anerkjente kunstnere.

— Investering innebærer plassering av kapital over en viss tid med sikte på å få avkastning. I motsetning til ved forbruk, innebærer investering at midlene bevares, forklarer studierektor ved BI, Dag Jørgen Hveem.

— En hyggelig fordel med slike investeringer, er at man som regel har glede av investeringen i eiertiden, påpeker han, og tilføyer at investering i kunst har en liknende glede og nytteverdi som det å investere i bolig og fritidseiendom.

— Ulempen ved kunstinvestering er at den kan være illikvid, altså vanskelig å omgjøre i penger på kort sikt. Det kan også være risiko for tap på investeringen, særlig hvis man ikke har vært seg tilstrekkelig bevisst med henhold til hva man kjøper, bemerker Hveem.

— En annen ulempe, eller fordel, avhengig av hvordan man ser på det, er at mange ikke ønsker å avhende kunstobjektet fordi man blir glad i det og knyttet til det, sier han, og refererer til en samtale han nylig hadde med en kunstsamler på hobbynivå.

— De bildene han visste at han ikke skulle ha for bestandig ble plassert under sengen, mens de andre fikk henge på veggen.

BEGRENSET TILBUDSSIDE ER VIKTIG

— Hvor viktig er det fra et investeringssynspunkt at kunstverket har unik-status?

— Unik-statusen er svært viktig fra et investeringssynspunkt. Masseproduserte kunstopplevelser gir lavere priser nettopp fordi tilbudet fremstår som ubegrenset, sier han. — Kvaliteten kan være av ypperste merke, som en god bok eller film, men som investeringsobjekt er begrenset tilbudsside viktig. Det unike kunstverk, som det forutsetningsvis bare finnes ett av, kan som kjent oppnå astronomiske priser. For kunstneren kan imidlertid massedistribusjon av kunstobjektet være kommersielt gunstig i og med at stor omsetning og lønnsomhet kan oppnås ved lave priser, påpeker han, og tilføyer at kommersialisering av kunst har flere positive sider, til tross for utvanningen av unik-statusen.

— Det er et negativt ladet ord, men kommersialisering betyr jo at kunsten blir tilgjengelig for flere, slik at også vanlige mennesker får tilgang til verkene. At massesalg av billedkunst kan endre imaget til kunstneren, er en annen sak, sier han og nevner Marianne Aulie og Vebjørn Sand som eksempler. — I slike tilfeller ser man at kunstnerne har skapt en brukbar business gjennom kommersialisering.

— Hvorfor må det være en investering å kjøpe et kunstverk?

— Mange opplever at kunstinvesteringen ikke er en investering i den forstand at man har tanker om å realisere investeringen, altså ingen tanker om å avhende kunstverket. Jeg er blant disse, sier Hveem.

— Det bør fastholdes at kunstkjøp er en investering i betydning omplassering, og ikke forbruk. Selv om man ikke har planer om å selge, er det hyggelig å gjøre gode investeringer. Det ligger en viss økonomisk trygghet i å vite at verdiutviklingen er brukbar, konstaterer Dag Jørgen Hveem.

KUNSTEN UT TIL FOLKET

Grafikken har lange tradisjoner, med en historie som er preget av en folkelig holdning til kunst. Det demokratiske aspektet ved grafikken fikk stor oppmerksomhet på 1970-tallet, da en rekke kunstnere gjorde opprør mot kapitalismens elitistiske kunstsyn. De ønsket å rokke ved den tradisjonelle kunstnerrollen, og grafikken ble et velegnet redskap for politiske ytringer. De krevde at kunstnerne ble inkludert i velferdssamfunnets goder, og la dermed grunnlaget for det som skulle bli en ny kulturpolitikk.

Det oppstod flere kollektive grafikkverksteder og kunstgrupper på denne tiden, som gikk bevisst inn for å produsere kunst til overkommelige priser. GRAS-kollektivet, med blant andre Per Kleiva, Anders Kjær og Victor Lind, LYN-gruppa med kunstnere som Bård Breivik og Svein Rønning og Myren Grafikk i Kristiansand, med blant andre Kjell Nupen og Håkon Grønlien, for å nevne noen.

Som opplagsbasert originalkunst, har grafikken en sentral rolle i det kommersielle lavprismarkedet. Det er fortsatt en lett omsettelig uttrykksform med stor publikumsappell, og mange kunstnere produserer grafikk parallelt med maleri og tegning.

— Vi har hele den kommersielle siden som er opptatt av å profittere på grafikken, det vil si å produsere bilder som overhodet ikke har noe med kunst å gjøre, sier Jan Pettersson, styrelederen i Norske Grafikere. — Men det finnes er stort antall kunstnere som produserer interessante arbeider med et høyt kunstnerisk nivå.

— Vår jobb er å passe på at grafikken overlever, sier daglig leder i Norske Grafikere, Bjørg Emilie Moen. Som fagorganisasjon og galleri tilhører de både det inklusive og det kommersielle kretsløpet, og skal således ivareta to interesser som ikke alltid er like forenelige. — Vi vil jo helst ikke bli superkommersielle og måke ut trykk for noen få kunstnere som selger godt, sier Moen, og understreker at de må ta hensyn til alle medlemmene i organisasjonen. — Slike avveininger kan jo gå på bekostning av omsetningen, bemerker hun, men tilføyer at de har et publikum som er genuint interessert i grafikkfaget.

KUNST BASERT PÅ NY TEKNOLOGI

Det kommersielle kretsløpet utgjør en stor og uensartet gruppe med kunstnere, distributører og kunder. Med ny teknologi og økte reproduksjonsmuligheter har det blitt lettere enn noensinne å bringe kunsten ut til folket, og stadig flere kunstnere prioriterer tilgjengelighet fremfor eksklusivitet.

Mediekunstneren HC Gilje ønsker at videoene hans skal være tilgjengelige for hvem som helst. Derfor har han gitt dem ut som vanlige dvd-er eller cd-er, og selger dem blant annet på nettet.

— Hvorfor valgte du denne distribusjonsformen?

— Jeg liker tanken på at man kan komme over videoene mine i en eller annen obskur butikk i et land langt borte, eller i en nettbutikk, sier Gilje.

— Denne mangelen på eksklusivitet er jo lite forenlig med galleritankegangen, og jeg kunne vel tjent en del mer på å inngå avtaler med et galleri, bemerker han.

— Jeg har gitt ut to dvd-er, 242.pilots på det New York-baserte selskapet Carpark records og Cityscapes på Paris-baserte lowave. Det er disse selskapenes distribusjonsavtaler som avgjør hvor videoene er tilgjengelige, så en del av salget foregår via diverse nettbutikker, mens deler foregår gjennom små spesialistbutikker, som Torpedo i Oslo, Robot i Bergen, Le bonheur i Brussel, eller større museumsbutikker som Pompidou og Palais de Tokyo i Paris, forteller Gilje. Han understreker at han ikke har tillatt nedlastning av videoene foreløpig.

— Jeg liker at det er en viss motstand i å skulle få se dem, bemerker han.

IRONISERER OVER ORIGINALITETSTANKEN

— All kunst som ikke består av et fysisk objekt er vanskelig salgbart; det være seg teknologisk avanserte installasjoner, liveart, nettkunst, lydkunst, land art eller performance, sier leder for PNEK (Produksjonsnettverk for elektronisk kunst) Per Platou. – Slike uttrykk er vel stort sett for vanskelige både konseptuelt og estetisk til at kunstmarkedet eller museer, for den saks skyld, er særlig interesserte. På den annen side ser man at for eksempel video har fått en fremtredende plass i samtidskunsten i dag. En annen trend er vel også at oppdragsgivere innenfor private og offentlige utsmykkinger, som KORO, i dag ikke er like redde for å benytte seg av teknologibaserte kunstuttrykk.

— Finnes det bestemte krav til begrensing av opplag i teknologibasert kunst?

— Da nettstedet net.art hadde sin glanstid på siste del av 1990-tallet, ble dette stadig problematisert av den såkalt gamle kunstverdenen, til nettkunstnernes store forlystelse, sier Platou.

— Olia Lialina startet et galleri som solgte nettkunst til samlere, der det man faktisk kjøpte bare var et stykke papir med en underskrift, altså en rent symbolsk handel. Samtidig er det viktig å huske at kjøperen dermed også kjøpte en slags moralsk rett til å vise verket i en utstilling. Eksperimentet hennes var delvis vellykket, og flere nettsider ble solgt på denne måten, forteller han og tilføyer at en annen kjendis fra denne tiden, Alexis Shulgin, ironiserer over denne måten å kjøpe nettkunst på, gjennom Electroboutique og Media Art 2.0.

— Der produserer Shulgin i samarbeid med Anistarkh Chernyshev store glorete plastdingser med innebygde skjermer og kameraer som blinker og lyser; altså fysiske objekter som kan selges dyrt. Og det funker faktisk, tilføyer Per Platou.