Miljøet var det viktigste

Av: Beate Petersen

Publisert:

Utgave: 0/2008

Del: 

— Hvilket kunstnerisk uttrykk arbeidet du med da du begynte studiene?

— Jeg prøvde å tilegne meg kunnskap om de gamle mestre: hvordan å male en ånd.

— Hva var din motivasjon for å søke deg til et kunststudium?

— Jeg kjente til den kreative tilstanden fra barndommen av. Og orket ikke tanken på et liv i vanlige arbeidsformer.

— Hvilke forventninger hadde du til studiene?

— Til å begynne med, store. Etterhvert, mindre. Dog var jeg grepet av Per Palle Storms insistering på helhet, og tenkte at dette i grunnen var alt jeg trengte å forstå. Resten kunne jeg bygge på egen erfaring.

— Hvilket kunstsyn, og syn på kunstnerrollen, lå etter din oppfatning til grunn for undervisningen på kunstakademiet du utdannet deg ved?

— Et tidlig-modernististisk kunstsyn, blandet med et sterkt sosialdemokratisk venstreorientert moralsyn. Vi hadde Per Palle Storm, som stod for en traust utforskning av naturen, samt Alf Jørgen Aas og deretter Halvdan Ljøsne, som arbeidet med non-figurativt maleri. I tillegg var det nyromantikerne som bar i seg en drøm, en drøm om en ny renessanse, en ny tilføyning av metafysikk. De hadde imidlertid ikke noen representasjon blant lærerne.

— Hvilke kunnskaper eller ferdigheter var det man som kunststudent først og fremst tilegnet seg? Fikk du den kompetansen du trengte for å kunne virke som kunstner senere?

— Jeg befant meg i opposisjon både til det rådende synet på tekniske, teoretiske og idémessige begreper og til den kunstnerrollen som ble fremvist gjennom mine professorers sosialromantiske egenpraksis. Det ble terpet på billedorganisasjon og komposisjon, uten at dette ble begrunnet på en måte som gjorde det nedbrytbart og egnet for gjenbruk. For meg var nok miljøet det viktigste, ikke minst det medfølgende kafélivet.

— I hvilken grad virket kunstakademiet som en arena for nettverksbygging?

— På den tiden tenkte vi ikke i nettverksbegreper; hele byens kunstliv på seksti- og tidlig syttitall var ett eneste nettverk. Alle kjente alle eller kjente til alle. Dette gjorde at for eksempel dokumentasjonen spilte en langt mindre rolle for karrieren enn den gjør nå. Situasjonen forandret seg på syttitallet, da NBK befestet seg i en «demokratisk» tankemodell. Der det tidligere BKS ble ansett som et konservativt gubbevelde, ble opprettelsen av NBK ledsaget av løfter om større rettferdighet og gjennomsiktighet. Det motsatte ble resultatet. «Demokratiseringen» og den politiske målsetningen om å inkludere distriktene i utdannelsestilbudet, førte til at det rett og slett ble opprettet for mange kunstskoler. Den førte også til utviklingen av et «kafkask» komitébolverk som styrte på en måte som gjorde kunstpolitikken monumental.

— Hvilket kunstnerisk uttrykk arbeidet du med da du avsluttet utdannelsen?

— Min begrunnelse for kunstproduksjon var den samme som da jeg begynte. En forkjærlighet til den stille, indre kunsten gjorde meg til en stabeis som ikke lett kunne dreies inn mot rådende ideer. — Hadde måten du tenkte omkring kunsten på endret seg underveis?

— Det er klart at man som opposisjonell blir nødt til å tenke igjennom begrunnelsene for sine standpunkter. I denne prosessen ble mitt blikk på «de gamle mestre» dreiet mer mot fargeklanger og mot å erkjenne likhetstrekk mellom alle kunstverk som handler om rom på flate.

— Hva arbeider du med nå?

— Da jeg etter 20 år i California kom tilbake til Norge, befant jeg meg ufrivillig plassert i det norske figurative miljøet – et miljø som hadde vært polemisk innstilt til så å si alt som hadde skjedd etter 1880. Dette har forandret seg radikalt etter min virksomhet som professor i figurativt maleri ved SKA, uten at det har blitt fanget opp verken i kunstnermiljøene eller i det offentlige rom. Nå arbeider jeg videre gjennom tekst og bilder med å revidere gamle forestillinger.
— I bildene mine jobber jeg med å synliggjøre tid, ikke som utvikling, men som atrofi, det vil si som forvitring og nedbrytning av mening. Jeg holder meg stadig til narrasjonen, og til det figurative rommet på flaten, men uten å gjøre formen til verdier og idealer.

— I tekstene er jeg opptatt av den sementerte sammenblandingen av romantikkens originalitetsbegrep og opplysningstidens fremskrittstro – noe jeg oppfatter som en av årsakene til markedskreftenes grep om samtidskunsten. Der kunstfeltet verdsetter originalitet, verdsetter markedskreftene fremskrittet. Og disse begrepene lever i symbiose. Originaliteten bekrefter kunstneren som individ, utviklingstroen befester kapitalisten som individualist. I denne utvekslingen fungerer det «originale» som grunnlag for en meningsproduksjon der samtidige refleksjoner utpeker verdier for en fremtid. Denne prosessen representerer det møtepunktet mellom børs og katedral som gjør at alt kan omsettes som verdi, enten det er et objekt eller ikke. Og den fortsetter, uavhengig av hvor mye kunstneren snor seg for å fornærme eller bli kvitt pengemakten. Det tragiske ved denne tilstanden er at kunstneren og kjøpekraften enes i troen på det originale individet, alt mens de slåss om å fristilles fra hverandre.

— Hvordan synes du kunstfeltet, og forestillingene om kunstnerrollen, har forandret seg siden du var student?

— Kunstfeltet i Norge har siden femti- og sekstitallet mistet sin provinsielle uskyld. Den gang som nå kunne kunstnerrollen være ymse. Men det politiske aspektet ved denne rollen har kanskje dreiet seg fra det sosialt bekreftende og positivistiske til det kritiske og nihilistiske. Også overgangen fra produksjon av estetiske objekter til meningsproduksjon er påtagelig. Den virksomme kreativiteten er antakelig ikke så annerledes enn før. Men nedslagsfeltet er til dels langt mer komplisert. For meg ser det ut som om kunstnerrollen har blitt mer betydningsfull innenfor kunstfeltet, mens den har mistet sin påvirkningskraft i samfunnet, og blitt redusert til kultur. Jeg oppfatter det også som om dokumentasjonen har blitt en kunstform som overskygger basal-produksjonen.

— Hvordan påvirker dette din posisjon eller mulighet som kunstner? Er det vanskeligere/ lettere å arbeide som kunstner nå enn det var før?

— Mine standpunkter og synsvinkler har alltid dratt med seg en selvpåført marginalisering. Jeg arbeider imidlertid lettere enn før, og uten angst. Men fortiden fanger og det er definitivt mye vanskeligere å holde seg synlig i samtidskunstfeltet.