En kunstnerrolle i endring?

Av: Beate Petersen

Publisert:

Utgave: 0/2008

Del: 

I de siste tjue årene er kunstfeltet blitt profesjonalisert. Kunstnerne beveger seg ut av det autonome rommet de tradisjonelt har befunnet seg i. Nettverksbygging og samarbeid betones sterkere enn før. Hvilken betydning får dette for måten kunstnerrollen forstås og utøves på? Og i hvilken grad har de karismatiske fortellingene om kunstnergjerningen stadig relevans?

Tradisjonelt har kunstfeltet vært betraktet som et særegent og fortryllet felt, et sted der eksistensielle og åndelige erfaringer kunne utspille seg. På 1970-tallet ville imidlertid kunstnerne bryte med den klassiske kunstnermyten. De ville inn i virkeligheten, være delaktige i samfunnet, og gjøre kunstnerisk virke til arbeid i vanlig forstand, om enn ikke i utøvelsen av sitt kunstnerskap, så i hvert fall fagpolitisk sett. På det nyrike 1980-tallet vendte mange av kunstnerne tilbake til atelieret og den mer individualistisk orienterte kunstnerrollen, før kunsten på 1990-tallet tok en ny omdreining. Teorien vant innpass i kunstfeltet, og det skjedde en forflyktigelse eller dematerialisering av kunstobjektet. Kunsten ble nå i større grad beskrevet som en kommunikativ praksis, som vektla diskusjon fremfor fysisk verk, og sosial interaksjon fremfor utøvelse av en estetisk disiplin.

Samtidig entret kuratorene kunstscenen. De faste grensene som tidligere fantes mellom ulike aktører i kunstsystemet ble utfordret, og kuratoren ble ansett som medvirkende i en allmenn betydningsproduksjon.

— I Norge har det de siste tjue årene vært en enorm satsing på å oppgradere norske kunstneres profesjonalitet, både i utdannings- og institusjonssystemet, sier Marianne Heier, billedkunstner og stipendiat ved Kunst høyskolen i Oslo.

— Man har satset på å bygge opp et profesjonelt system rundt kunstnerens produksjon, og på å sende norsk kunst ut for å delta i den internasjonale kunstsammenhengen. Slik sett har nok ideen om den globaliserte kunstscenen hatt mer å si for kunstfeltet i Norge, enn hva tilfellet er i mange andre europeiske land.

KUNSTNEREN SOM ORGANISATOR

Men kunstnerrollen har ikke bare blitt profesjonalisert, den har også utvidet seg, og innbefatter nå langt flere funksjoner enn tidligere. På et seminar på UKS denne våren beskrev Camilla Backmann, tidligere leder for og initiativtager til IKK (Institutet for konstnärer och konstförmedlare) i Sverige, den typiske samtidskunstneren som en ung kvinne som iverksetter prosjekter, og som står for en ikke-materiell kunstproduksjon. Mens den tradisjonelle kunstnerrollen kunne karakteriseres gjennom begreper som innadvendt, kritisk, reflektert, perifer, langsom og i opposisjon til samfunnet, opptrer dagens kunstner som innovatør, pedagog, forsker, organisator, markedsfører og administrator, hevdet hun. Dag Solhjell, kunstsosiolog og dr. philos., stiller seg noe tvilende til denne framstillingen.

— Det du beskriver der er ikke kunstnerrollen, det er organisasjonsmennesket, produsenten og kuratoren. Ta Bjarne Melgaard som et eksempel. Kan du finne ett eneste av de attributtene som passer på ham?

— Så hvordan mener du kunstnerrollen ser ut i dagens Norge?

— Først vil jeg si at jeg synes begrepet kunstnerrollen, i bestemt form, er uheldig, fordi den dekker over det faktum at det alltid har vært mange kunstnerroller, og at det i dag er flere kunstnerroller enn noensinne. I det norske kunstlivet finnes det tre verdisystemer. Det første er representert ved den rene kunsten, en kunst for kunstens skyld. Det er et elitistisk og pyramideformet kretsløp som er preget av rangordninger, og der man konkurrerer om kunstnerisk anerkjennelse.
På den andre siden har du det kommersielle kunstfeltet, der man konkurrerer om salg og markedsandeler, og der det, akkurat som i det eksklusive kretsløpet, finnes flere posisjoner. Det tredje feltet består av dem som påtar seg
oppgaver som er politisk bestemt: Den kulturelle skolesekken, å jobbe med barn, innvandrere eller på industristeder. Når man diskuterer kunstnerrollen, snakker man imidlertid bare om én type kunstnerrolle, nemlig den hegemoniske kunstnerrollen, der man ofrer seg for sin kunst, og blir belønnet for det gjennom innkjøp, utstillinger og stipender. Kunstnere som tar markedsveien inn i kunsten, står derimot utenfor denne diskusjonen.

— Men i dag er det jo mange kunstnere som nyter høy kunstnerisk anseelse samtidig som de har økonomisk suksess?

— Jo, men de må vinne anseelsen først. Det er fortsatt et krav om du skal ofre deg for kunsten, og ikke ta for deg av markedets goder før det i så fall er sanksjonert av en elite, av noen portvoktere.

TAPEREN SOM VINNER

Solhjell forteller at han i 2000 gjorde en undersøkelse om kunstens etiske opprinnelse, publisert i tidsskriftet Kunst og Kultur. Her satte han Hans Adolf Brorsons salmebok fra 1739 i sammenheng med Kants kritikk av dømmekraften fra 1790, samt Edvard Munchs dagboknotater fra 1890-tallet.

— I pietismen loves du en belønning, et bryllup med Jesus, dersom du følger fromhetsidealet. Hos Kant oppstår opplevelsen av det skjønne gjennom det desinteresserte blikk, gjennom et sinn renset for alt begjær. Og Munch kan på sin side tolkes som om han mener at veien til kunsten går gjennom det rene hjertet. «Kunsten er mitt hjerteblod », sier han. Hjertet skal smerte, hvis ikke er det ikke ekte. Det som altså er åpenbart er at man skal ofre noe for kunsten. Kunsten skal være ren, den skal ikke besudles med skitne penger. Du skal lide her. Og skal du bli berømt, skal du bli det etter din død. Det er figuren om taperen som vinner. Og den mest kjente taperen i vår kultur er Hellig Olav, taperen som ble Norges evige konge.

— Men er virkelig disse forestillingene gyldige fortsatt? Ideen om den lidende kunstneren, som avstår fra denne verdens goder, finnes den stadig?

— I velferdsstaten er det ingen som er like lidende som hovedpersonen i Sult. Men kunstnerundersøkelsen viser at kunstnere tjener mindre enn alle andre yrkesgrupper. Og billedkunstnere, kunsthåndverkere og fotografer kommer aller dårligst ut. Likevel stormer unge mennesker til for å få lov til å bli kunstnere. Jeg gjorde en gang en detaljundersøkelse av dette, hvor jeg sammenliknet kunstnerisk suksess med økonomiske kår. Det viste seg at de kunstnerne som når lengst kunstnerisk sett, også var de som brukte mest tid på kunsten, hadde de største kunstneriske utgiftene, og brukte minst tid på å skaffe seg inntekter fra andre steder. De som ofrer mest, vinner også mest – i det lange løp.

— Når kunstnere, la oss si midt i trettiårene, får stipend, vil de antakelig si opp de jobbene de har som ikke er kunstrelatert. De vil leie seg større atelier, foreta noen studiereiser og anskaffe seg bedre utstyr. Det kan også godt være at de reduserer sin levestandard, fordi det er en tillitserklæring fra ens kolleger å få stipend. Mange kunstnere lever et ynkelig liv, materielt sett. Men de holder ut. De er tro mot sine kunstneriske idealer. De kommersialiserer seg ikke. De korrumperer seg ikke. De holder sin sti ren. Og det er mulig i dag, takket være våre gode stipend ordninger.

— Men tror du ikke den situasjonen er forandret, det utvidete kunstbegrepet tatt i betraktning?

— Nei, jeg tror forestillingen om kunstnerrollen har vært ganske lik seg de siste hundre årene. Å være kunstner betyr å kunne skape ting på et fritt grunnlag, å ikke ta hensyn til annet enn det en selv vil, å ikke ta hensyn til markedet, å ikke ta politiske hensyn, å ikke gjøre ting for å tjene penger, å ikke ta oppdrag som trekker en bort fra kunsten, å være åpen og utadrettet og å fornye seg. Dette er konvensjoner kunstnerne får med seg, kunstakademiene er jo svært sosialiserende. Og de stipendene en får som ung kunstner er en belønning for at en følger disse påbudene i sin kunst.

DEN ROMANTISKE KUNSTNERROLLEN

— Idealisme til tross: Manifest 2007 ønsket nettopp å rette søkelyset mot kunstnernes usikre økonomiske vilkår. Her var det lite romantisering rundt kunstnerens tradisjonelt asketiske livsholdning. Tvert om mente initiativtakerne, i likhet med sine forgjengere fra 1970-tallet, at kunstnergjerningen er et yrke?

— Dette var verken et kommersielt manifest eller et manifest for ren kunst, men et politisk manifest for å få økt offentlig støtte. Jeg har aldri sett noe manifest i det norske kunstfeltet som har vært så snevert opptatt av levestandard. Det er imidlertid typisk for den kunstnerrollen kunstnerorganisasjonene de senere år har hatt som grunnlag for sin kunstpolitikk, nemlig den subsidierte kunstneren som gjør ting som samfunnet, og i sær Kulturdepartementet, synes godt om, sier Solhjell.

Marianne Heier, initiativtaker til Manifest 2007, sier at dette prosjektet ikke bare handlet om støtteordningene rundt kunsten, men også om måten samfunnet ser på kunstnerne på.

— Vi så at de ordningene som ble bygget opp på 1970-tallet, som et resultat av Kunstneraksjon -74, ikke hadde blitt vedlikeholdt underveis. Å si at det å være kunstner er et yrke, var ment som en fagpolitisk påstand. Vi ønsket å motsi ideen om at det å være kunstner betyr å stå helt utenfor samfunnet. At kunstneren jobber best hvis han eller hun lider. Fortsatt er det mange som tror at stor kunst bare kan skapes av folk som dør av tuberkulose, eller sulter i hjel. Men kunstneren som liksom står utenfor alt, og ikke trenger penger til husleie, er også en politisk umyndiggjort figur. Det er dette Manifest 2007 ville ta et oppgjør med. Realiteten er at vi har studert, at vi har en kompetanse, at vi har studielån, at vi lever i virkeligheten. Og det vi tilbyr kan ikke bare overlates til et marked. Vi ville understreke at kunstneren deltar i samfunnet med en produksjon som kanskje skiller seg fra andre typer produksjoner, men som likevel har en samfunnsfunksjon. Og at det derfor også er samfunnets ansvar å tilrettelegge for at denne figuren kan overleve. Samfunnets forventninger til hva en kunstner skal representere, er imidlertid ikke helt i overensstemmelse med hvordan kunstnerne selv ser på sin rolle, mener Heier.

— Jeg har ofte tenkt at et av de produktene kunstfeltet leverer til samfunnet, er ideen om kunstneren. Det er en helt klar etterspørsel fra samfunnets side etter den frie, ville, utemmede figuren som ikke holdes nede av konvensjoner, som gjør som hun eller han vil, som kaster seg ut i ting, som lever uten moralske og økonomiske begrensninger og som brenner sitt lys i begge ender. Denne vibrerende figuren blir et symbol, et bilde på at det går an å leve helt annerledes. Men denne annerledesheten er ofte fryktelig stereotyp, og fra en kunstners synspunkt heller ikke spesielt interessant. Det er slett ikke sikkert det er i kunstens interesse å levere et slikt produkt.

EN NY, MER ROMANTISK GENERASJON

I rapporten Mange er kalt, men få er utvalgt (2004) har sosiolog Per Mangset gjennom en serie intervjuer med kunststudenter ved Statens Kunstakademi nettopp villet undersøke om den karismatiske kunstnerrollen fortsatt har gjennomslag blant de unge kunstnerrekruttene, eller om helt nye og annerledes kunstnerroller er i ferd med å vokse frem. Finnes det ennå islett av kallsfølelse og genidyrkelse i studentenes forestilling om kunstnergjerningen, spør han i undersøkelsen. Eller har det utviklet seg en ny kunstpraksis, der man krysser grensene mellom høyt og lavt, rent og urent, og der man ikke er lojal mot kunstneriske disipliner, sjangre eller asketiske krav til kunstnerisk renhet?

Mangset fant ut at hypotesen om den postmoderne avinstitusjonaliserte kunstnerrollen ikke hadde så sterkt gjennomslag blant studentene som man skulle ha trodd. Selv om enkelte ikke ville hegne om kunsten som noe adskilt fra det øvrige samfunnslivet, var skillet mellom kunst og ikke-kunst slett ikke visket ut.

De fleste av informantene avviste riktignok forestillingen om en karismatisk skjebnebestemmelse: om det fantes et kall, kom det innenifra, ikke utenifra. Asketisk og individualistisk marginalitet var heller ikke noe fremtredende trekk. Originalitetskravet gjorde seg derimot sterkt gjeldende, i likhet med feiringen av kunstnerens ubegrensede frihet; friheten fra det borgerlige livets rutiner, friheten til å skape.

Undersøkelsen styrket dessuten inntrykket av et antiinstrumentelt og asketisk holdningsmønster, slik Dag Solhjell skildrer det. Studentene hadde ambivalente holdninger til jakten på kommersielle gevinster; det kunstneriske arbeidet måtte ikke underordnes «lave» hensyn. Og om så likevel skjedde, ble denne typen grensekryssing estetisert, og forbindelsen mellom kunst og kommers ble en del av det kunstneriske konseptet. Det er altså åpenbart at om man aldri så mye har søkt seg bort fra den romantiske eller karismatiske forestillingen om det å være kunstner, er kunstnerrollen stadig symbolsk ladet.

— I den grad disse forestillingene eksisterer, er de nok sterkere blant studentene enn blant lærerne, kommenterer Christel Sverre, billedkunstner og førsteamanuensis ved kunstakademiet i Trondheim, med hovedansvar for masterprogrammet.

— Ferske studenter ser for seg at det å være kunstner er noe spesielt. De ønsker å være idealister, å representere noe annet, å være et supplement til samfunnet. Og kanskje blir de litt skuffet når de oppdager hva det faktisk innebærer å jobbe som kunstner.

Ifølge Marianne Heier er det en tilsvarende tendens ved kunstakademiet i Oslo.

— Den romantiske kunstnerforståelsen er noe jeg ser at studentene er tiltrukket av. Det kan i det hele tatt virke som om den yngre generasjonen er lei av vår generasjons interesse for sosiale praksiser, og at de ønsker seg den store, frie, inspirerte, visjonære og uforklarlige kvaliteten som kunsten kan tilby. Blant de unge kan man se mye av den dramatiske, emosjonelle utleveringen, og en fascinasjon for den grenseløse, utsvevende, rett og slett romantiske kunsten. Man ser eksempelvis at mange med overraskende stor iver har grepet til kritiker Kjetil Røeds begrep om emokonseptualismen. På den måten føler de åpenbart at de kan gi en mer surrealistisk praksis innpass i et mer rasjonelt fundert begrepsapparat. For jeg tror stadig det ville oppleves som litt for risikabelt å bare gå inn i følelsene, i det uforklarlige. Heier har imidlertid ingen problemer med å se viktigheten av forestillingene knyttet til den romantiske kunstnerrollen.

— Men personlig har jeg nok også et litt ambivalent forhold til ideen om at man som kunstner er så mye festligere, og lever et så mye villere liv enn alle andre. Jeg opplever det som umyndiggjørende i sammenhenger som for meg er viktige. Men det er altså et stort marked i samfunnet for uttrykksformer som gir inntrykk av at denne figuren finnes som en realitet. Og de som er smarte nok eller flinke nok eller tilfeldigvis befinner seg i en situasjon hvor de kan tilfredsstille et slikt behov, vil ofte få stor suksess, både økonomisk, sosialt og kunstnerisk.

Heier påpeker at måten denne typen kunstnerrolle utøves på, vil variere, avhengig av motebildet til enhver tid.

— Men jeg tror ikke egentlig disse svingningene er et uttrykk for noen dypere endringer hverken når det gjelder hvordan kunstnerrollen oppleves fra innsiden, eller hvordan kunsten utøves. Grunnleggende sett tror jeg at kunsten har samme funksjon i samfunnet som før: nemlig at den representerer et felt der man kan iverksette visjoner.

EN ØKENDE INSTRUMENTALISERING

Man kan like fullt spørre i hvilken grad endrede sosiale og økonomiske strukturer skaper nye betingelser for måten kunstnerrollen utøves på. Den amerikanske sosiologen Richard Sennet har skildret hvordan det senkapitalistiske samfunnet har byttet ut idealet om stabilitet og varighet med begreper som fleksibilitet, risikotaking, individuelt initiativ, nettverksbygging og evne til samarbeid — begreper som ligger tett opp til beskrivelsen Camilla Backmann innledningsvis ga av den nye kunstnerrollen, og som man også anvender for å karakterisere den nye kreative og innovasjonsstyrte økonomien.

Til tross for at kunst og skapende yrker representerer en sektor der lønns- og arbeidsbetingelsene er på et bunnivå, utgjør de nettopp et forbilde for denne kreativitetsideologien, påpeker Eivind Slettemeås i sin nyutkomne bok Kunst og Prekariatet. I boken viser han hvordan kunstnertilværelsen — i kraft av å være autonom, uavhengig og uten formelle yrkesmessige bånd — i stadig større grad holdes opp som modell for andre deler av samfunnet. Men om kunstnerrollen får stadig flere trekk som minner om næringslivets gründer- og entreprenørvirksomhet, mener Slettemeås at næringslivets entreprenørmodeller ikke er kompatible med kunstnernes hverdag. Han vil i stedet knytte kunstnerens tilværelse til det såkalte prekariatet, hvis arbeidsforhold kjennetegnes av korttidsengasjementer, avregulering av arbeidstiden og stadig skiftende arbeidsforhold. Og ikke minst, av dårlig økonomi.

Samtidig som kunstneren forholder seg til ekstremt usikre vilkår, mener Slettemeås at man har fått en politisk styrt utvikling av kunstfeltet, der rammene for kunstnerisk produksjon har blitt mindre profesjonelle, og der kunstnere og kulturarbeidere har fått svekket sin definisjonsmakt.

Gjennom organisasjonsmodeller som New Public Management har dessuten næringslivets idealer blitt overført til offentlig sektor, noe som innebærer at kunst- og kulturinstitusjonene, til tross for at de er statlig finansiert, har begynt å operere som om de var markedsstyrte.

Flere forskere har påpekt hvordan de offentlige støtteordningene ikke lenger fremmer kunstnerisk nyskaping eller mangfold, men tvert om sørger for at også den offentlig finansierte kunstproduksjonen blir etterspørselsstyrt, og dermed populistisk. Det hevder Sigrid Røyseng i rapporten Den gode, hellige og disiplinerte kunsten. Forestillinger om kunstens autonomi i kulturpolitikk og kunstledelse.

— Slik det ser ut for meg var staten langt mer åpen og pragmatisk på 1970- og 1980-tallet når det gjaldt å legge forholdene til rette for kunstproduksjon, bekrefter Christel Sverre.

— Den gang ville politikerne at kunsten skulle være en del av samfunnet. De anså den for Rollen å være viktig. Nå er det snarere slik at hvis kunsten ikke er godt for noe, eller man ikke kan vise til resultater, er det også vanskeligere å få økonomisk støtte. Kunsten kan ikke bare være et veldferdsgode, den skal også være salgbar og ha inntjeningsevne.

Også Marianne Heier mener å se en innstramming av hvordan midler benyttes.

— Offentlig investering i kunst må hele tiden rettferdiggjøres. Kunsten skal bidra til bedre integrering, gi bedre psykisk helse, eller være et tilbud til vanskeligstilt ungdom. Man kan skjønne at politikerne trenger den typen berettigelser. Men for kunsten er det lite heldig å skulle tilfredsstille slike krav. Jeg tror man må holde fast ved at kunsten er viktig for kunstens skyld.

Om det offentlige i økende grad praktiserer en instrumentell forståelse av kunsten, ser man samtidig at nye allianser mellom kunst og næringsliv er i ferd med å etableres. Anne Britt Gran og Donatella De Paoli er blant dem som sterkest har tatt til orde for denne typen samarbeid. De hevder at mange av dagens kunstnere mer enn gjerne opererer på næringslivets arenaer. Og ifølge Gran/De Paoli er de ikke så opptatt av om det de gjør er kunst og/eller reklame og markedsføring eller begge deler samtidig. Hvis de kan kombinere sine egne kunstneriske ambisjoner med det å tilegne seg ulike ressurser fra næringslivet — materialer, teknologi, penger — så gjør de det.

At grensene mellom kunst og andre sosiale felt er i ferd med å bygges ned, bekreftes i Per Mangsets undersøkelse. Heller enn å avgrense seg fra det kommersielle feltet, ønsker akademistudentene å utnytte det. De likte imidlertid å definere sin næringslivstilknytning som et kunstnerisk prosjekt. Med andre ord bedrev de en form for pseudo-kommersialisering, der de gjorde kommersialiseringen til et konsept, og betraktet den med et distansert, estetisk blikk, skriver Mangset.

— Det kan med andre ord se ut til at kunstnerne ikke lenger har et like sterkt behov for å opprettholde sin autonome rolle, eller stå på utsiden av systemene, som de hadde før?

— Selv har jeg veldig behov for det, sier Marianne Heier. — Jeg synes at oppdragskunsten på mange måter er problematisk. Kunst som er bestilt og kunst som oppstår ut ifra et indre påtrykk innen et kunstnerskap, representerer to forskjellige modeller for kreativitet. Innen offentlig utsmykking ser man eksempelvis ofte at utlysningsteksten legger så sterke føringer på verkets utforming, at det nødvendigvis vil komme til å fremstå som et svar på en bestilling mer enn som uttrykk for et indre behov. Dette gjelder også utstillinger der tematikken er gitt, og kunstnerne blir redusert til illustratører av kuratorens påstand. Jeg tror det var kritikeren Jonathan Jones i den engelske avisen the Guardian som sa at den type sammenhenger raskt reduserer selv veldig gode kunstnere til karaokeversjoner av seg selv.

KUNSTENS INNTREDEN I VIRKELIGHETEN

Det er ikke bare forholdet mellom kunsten og økonomien som har endret karakter. Kunstnerne har også på egen hånd begynt å bevege seg ut av det autonome rommet kunsten i lang tid har befunnet seg i, til fordel for nye kontekstualiseringsformer, en ny politisering og en nyorientering i forhold til kunstens funksjon. Dette har blant annet ført til at forholdet mellom kunsten og hverdagslivet ikke lenger oppleves som motsetningsfylt og hierarkisk, har det blitt hevdet.

Men om et overfladisk blikk på mange uttrykksformer innenfor samtidskunsten kan gi inntrykk av at skillene mellom kunst og ikke-kunst er gått i oppløsning, slutter ikke kunstinstitusjonen med å produsere og reprodusere symbolske makthierarkier, påpeker Mangset i sin rapport. Tvert om mener han at det innenfor et estetisk normforvirret kunstfelt kanskje blir etablert enda mer ubønnhørlige estetiske hierarkier enn før.

— Så om kunstnerne på ulike måter nærmer seg virkeligheten, og inkluderer sosiale praksiser i sitt arbeid, trekker de stadig veksler på et sterkt kunstbegrep? Eller på forestillingen om at kunsten fortsatt representerer et magisk rom, adskilt fra det øvrige samfunnet? For kunstens måte å ta opp i seg virkeligheten på, gjør ikke kunsten mer tilgjengelig for et allment publikum?

— Oppfatningen om at kunstens tilnærming til hverdagen skulle være en slags intravenøs måte å nå publikum på, er helt gal, påpeker Dag Solhjell.

— Jo nærmere virkeligheten et verk er, jo sterkere må kontekstualiseringen være, og jo mer må det boltes opp teoretisk for å vinne aksept i kunstfeltet. Dermed fjerner kunsten seg fra det brede publikum.

— Så hvordan holde fast ved at kunsten, om den i aldri så stor grad mimer virkeligheten, representerer et distinkt samfunnsfelt med en særegen betraktningsmåte?

— I minst 50–60 år har man tenkt at kunst kan anvendes som erfaringsmodell og innfallsvinkel til samfunnet også utenfor det helt strengt definerte kunstfeltet, sier Marianne Heier. — Det behøver ikke å bety at man alltid er kunstner, hver gang man trekker veksler på en kunstnerisk forståelse. Men kunstnerrollen er videre definert nå enn den har vært tidligere. At sosiale praksiser er inkludert i kunsten betyr ikke at kunsten er «avkunstnet» eller har mistet sin kvalitet som kunst, det betyr bare at den ligner på ting som kan forstås i andre retninger. Man må imidlertid jobbe for å opprettholde ideen om at den sosialt engasjerte kunsten fortsatt er kunst. At den må ses på som det og ikke som et sosialt tiltak. Ellers mister man grunnlaget for at den i det hele tatt skal eksistere.

PROFESJONALISERING AV KUNSTAKADEMIENE

Hva så med kunstakademiene? Hvilket kunstsyn, eller hvilket syn på kunstnerrollen ligger til grunn for undervisningen? Hva er det studentene først og fremst lærer?

I Per Mangsets undersøkelse pekte mange av informantene på den ekstremt frie studiesituasjonen ved kunstakademiet i Oslo. De tegnet et bilde av et studium uten obligatorisk studietilbud, og nesten helt uten pedagogiske rammer og krav. Slik fremstod studiet på mange måter som et provisorisk tilfluktsrom, ifølge Mangset. Det kunstakademiet derimot fungerte godt som, var som arena for uformell sosialisering til kunstnerrollen, og for bygging av nettverk inn til det profesjonelle kunstfeltet. Gjennom utdannelsen fikk studentene innpreget de rette måtene å være kunstner på.

George Morgenstern, studieleder for bachelorstudiet ved kunstakademiet i Oslo, mener situasjonen har forandret seg vesentlig siden den gang undersøkelsen ble gjennomført. Utdannelsen er strammere strukturert, og studentene må oppfylle bestemte krav for å få studiet godkjent.

— I dag legges det også stor vekt på at folk skal forstå den konteksten de jobber innenfor, både kunstnerisk og sosialt. Teoriundervisningen er styrket. Studentene må gå på skrivekurs, holde selvpresentasjoner, og produsere en tese om arbeidet sitt. De må ta del i avgangsutstillingen, og ha kontinuerlige samtaler med en kurator i forkant. Alt dette er uttrykk for en profesjonalisering av kunstutdannelsen.

— Da jeg gikk på kunstakademiet på 1980-tallet, var det langt mindre interesse for å henvende seg aktivt til det nettverket eller det markedet der kunst omsettes, idémessig og pengemessig, enn det er i dag. Det fantes ikke kuratorer. Man tok ikke del i en samtale på den måten man gjør nå. Så både kunstproduktet og måten kunstnerne fungerer i kunstlivet på, er mer utadvendt enn hva tilfellet var før. Det faglige og sosiale er vevet sammen på en annen måte. De unge kunstnerne står ikke isolert på atelieret, de er individer som fungerer sosialt, og som henvender seg til verden.

— Hva gjør kuratorens innpass på kunstscenen med de unge kunstnernes blikk på sin egen virksomhet? Hva tenker de om å skulle være leverandører av innspill til en samtale andre i stor grad setter premissene for?

— De må forholde seg til den strukturen kunstlivet har i dag, og også til den diskusjonen som råder i øyeblikket. Men hvis vi har klart å bygge opp deres evne til å være kritiske og selvstendig tenkende, og til å finne en måte å jobbe på som kan bære seg over tid, vil de tåle denne situasjonen. Det vi ihvertfall ikke gjør her på kunstakademiet, er å ukritisk servere dagens mote.

Det ville vært helt drepende om undervisningen skulle gå ut på å lære studentene opp i den siste gjeldende diskusjonen.

— Men situasjonen er virkelig endret de siste årene. Det kan hende jeg romantiserer noe. Men der kritikeren i hvert fall ideelt sett var uhildet før, har dagens kuratorer så mange sammenblandete interesser. Så hvor uavhengig kan en kurator operere? I hvilken grad kan en kurator gå i klinsj med resten av kunstlivet? I hvilken grad kan de initiere en ordentlig diskusjon, eller sette spørsmålstegn ved ting? Det er klart de ikke bare promoterer en rekke kunstnere, men også sine egne ideer, sitt eget innlegg i samtalen. Nicolas Bourriaud og hans relasjonelle estetikk er et eksempel på det.

Ikke bare kuratorenes tilstedeværelse, men også den generelt gode økonomien setter sitt preg på dagens kunstscene.

— Kunst selger, påpeker Christel Sverre. — Store nye markeder har kommet til. Samtidskunsten er global — den produseres og omsettes over hele verden. Det er også åpenbart at muligheten til å gjøre en karriere er større nå enn for femten år siden. I de siste årene har vi sett at langt flere menn søker seg til akademiet. Og veldig forenklet kan man si at når det skjer, skyldes det at det er mer penger i kunsten, og at kunstneryrket forbindes med en attraktiv blanding av individualitet og suksess.

— Er det riktig som Per Mangset sier i sin rapport, at kunstutdannelsen i stor grad dreier seg om å sosialiseres?

— Der tror jeg nok det ligger en viss sannhet i. Men dette handler ikke bare om utdanningssituasjonen, det handler om kunstfeltet som helhet. Det har blitt hevdet at dersom man evner å bygge nettverk, og skape en myte omkring seg selv, vil man slå igjennom, uavhengig av hvor bra eller dårlig det en gjør er. Men jeg tviler på om det er så enkelt. Det er klart det er viktig å inngå i nettverk. Men nettverkene kan tjene ulike formål. Man kan også bruke dem for å utvikle seg faglig, for å etablere samarbeid, eller for å diskutere ideer, problemstillinger eller prosjekter med andre, ikke bare for å karre seg oppover karrierestigen.

DEN ALTERNATIVE SCENEN

Den økende graden av nettverksbygging kan også skyldes at det er mange flere kunstnere nå enn før. Det er flere kunstakademier, og flere som utdanner seg i utlandet. Følelsen av å være unik er borte. Dermed er man nødt til å finne andre måter å innrette seg på for i det hele tatt kunne overleve som kunstner.

Vilde von Krogh, billedkunstner utdannet ved kunstakademiet i Bergen, og initiativtaker til og leder for Prosjektskolen samt det alternative galleriet No. 9 i Exil, påpeker at den økende nettverksbyggingen også kan skyldes den sjangeroverskridende måten mange jobber på.

— Kunstnere som jobber med lyd, trekker inn musikere, som igjen trekker inn scenografer. Slik skapes det et mer kollektivt kunstfelt, der feltene ikke er så entydig definert. I så henseende var 1990-tallet en katastrofe. Det representerte et knefall for teorien, der man nærmest tok farvel med sin egen identitet. Mange fantastiske kunstnere ble ødelagt av å ha det tiåret som sin arena. Det var virkelig en kynisk tid. Det var ikke lov til å ta tak i noe som røsket. Men verden røsker jo. Jeg mener ikke at man som kunstner skal være spektakulært grenseoverskridende, og drepe katter med øks. Men jeg ønsker meg tårer, svette, latter og sorg. Hva er det vi skal reflektere over, hvis vi ikke skal reflektere over det?

— Så hvem var det som holdt det unna?

— Ja, hvilket smakspoliti var det? Jeg tror kunstnerne må skylde seg selv. Man lot det skje. Jeg tror også det sammenfalt med at vi oppdaget hva resten av verden drev med. Kuratorene hadde entret kunstscenen, og reduserte i enkelte tilfeller kunstnerne til dårlige b-skuespillere. De som prøvde å gjøre ting annerledes, gikk det ikke alltid så veldig godt med. Det var ikke nødvendigvis noen reklame å stå opp for seg selv, man risikerte plutselig bare å bli utradert. Så det utviklet seg nok en viss porsjon feighet blant kunstnere. Og det er den jeg føler er på vei til å sprekke opp blant den unge generasjonen. Jeg oppfatter dem som langt mer uredde enn det vi var. De har en helt annen individualisme. De tør å stille spørsmål ved gamle loslitte sannheter. De tør å være kontroversielle, og gå inn på alle mulige felt. Det synes jeg er positivt.

I et intervju i Morgenbladet hevder Eivind Slettemeås at de siste årenes kunstneriske trender har ikke oppstått innenfor definerte institusjoner, men i løse, ikke-hierarkiske nettverk av kunstprosjekter og visningssteder, fra kunstnerstyrte gallerier til magasiner og debattforum på nettet. Om innføringen av nyliberalistiske styringsverktøy innen offentlig sektor skaper mer rigide betingelser for kunstproduksjonen, ligger kimen til den norske kunstfremtiden nettopp i den kunstneriske selvorganiseringen, mener han. Selvorganiseringen fikk sin oppblomstring i Norge på 1990-tallet, gjennom kunstnerdrevne initiativer som Otto Plonk, Galleri Herslebsgate 10 og Galleri Struts. Stedene representerte et alternativ til de forholdsvis lukkede og tungt organiserte kunstinstitusjonene, og gjorde det mulig for unge kunstnere ikke bare å få vist sine arbeider, men også å kople seg opp mot et internasjonalt nettverk. Etter å ha ligget brakk i en periode, har den alternative scenen blitt revitalisert i de siste årene. Å forene en kunstnerisk praksis med kuratorvirksomhet anses av mange for å være viktig, ikke bare av karrieremessige grunner, men også for å etablere kontakt med vitale internasjonale kunstmiljøer, og få realisert det man savner innenfor sin egen kontekst.

— At dugnadsånden kommer på banen igjen som metode, er helt klart, bekrefter Vilde von Krogh.

— Alle de kunstnerdrevne initiativene er store, kollektive, selvfinansierte prosjekter som drives nesten uten midler. I et samfunn som ikke bare blir mer og mer kapitalistisk orientert, men også stadig mer individualistisk, synes jeg det er veldig positivt at kunstnere går sammen og jobber i små kunstkooperativer som ikke har økonomien som fremste mål, men kunsten, og retten til å definere den selv, avslutter hun.