Interesse for samarbeid

Av: Ingrid Lønningdal,...

Publisert:

Utgave: 0/2008

Del: 

— Hvordan kom du i gang med kunst?

— Jeg er utdannet ved Vestlandets Kunstakademi og Statens Kunstakademi, og kom i gang som kunstner gjennom å prøve meg frem — ofte sammen med andre — med utstillinger og tilsvarende prosjekter.

— Hvorfor sammen med andre?

— På 1980-tallet var det ikke så lett å få vist kunst som ikke skulle henge på veggen. Det var et sterkt fokus på maleri, og hvis du jobbet med noe annet var det vanskelig å nå ut.

— Jeg og musikeren Maia Urstad samarbeidet om visuelle og auditive installasjoner, og vi skapte samtidig arenaer som gjorde det mulig å vise arbeidene våre. Vi var opptatt av samarbeidet som en egen form, og det var et snev av ideologi i det. Det en selv lager må være ufullført i betydningen ikke-komplett hvis det skal være plass til den andre. Det skaper en egen dynamikk. — Vi var med på Høstutstillingen i 1986 med en lydinstallasjon. Og i likhet med de fleste som arbeidet med lyd på den tiden opplevde vi at lyden ble skrudd av under utstillingen.

— Utover på 1990-tallet ble det mer vanlig å samarbeide, og teatergarasjen i Bergen var åpen for å vise samtidskunst, både performancer og utstillinger. Deler av miljøet i Bergen har en lang tra disjon for fagoverskridende samarbeid. Det har gjort det mulig å få testet ut ting, samtidig som man viser interesse for hverandres prosjekter. For meg som jobber lokalt har dette hatt stor verdi.

— Når følte du deg etablert som kunstner?

— Karrieren min er kanskje for løs og ustrukturert til at jeg føler meg etablert, i alle fall innen en avgrenset sjanger. Men jeg forsøker å dele arbeidstiden opp i perioder, slik at jeg kan arbeide sammenhengende med ulike typer prosjekter.

— Hva deler du arbeidstiden mellom i dag?

— Jeg underviser på Kunsthøgskolen i Bergen, jeg jobber som kurator og tidvis som redaktør, og jeg bidrar også med egne tekster i den offentlige debatten. I tillegg prøver jeg å snike meg til en uke eller fem på atelieret. Det jeg gjør der er ikke nødvendigvis ment for offentligheten, men jeg føler at det er nødvendig for å kunne holde på med de andre prosjektene mine. — Hvordan endte du opp som studieleder for kuratorprogrammet i Bergen?

— Jeg tok et hovedfag på universitetet fordi jeg savnet en teoretisk plattform. Det var teoriundervisning med Tom Sandqvist da jeg gikk på akademiet, men grunnlaget mitt var for tynt til å få noe egentlig utbytte av den.

— I 2000 kuraterte jeg en utstilling for kulturbyen Bergen, og etterhvert deltok jeg mer og mer som skribent og initiativtaker til ulike prosjekter. I 2004 ble jeg spurt om å lage et pilotprogram for kuratorutdanning på KHiB. Parallelt med at kunstnere startet gallerier og kuraterte utstillinger har det vokst fram et behov for å profesjonalisere kuratorrollen. Kunstnere opererer i et profesjonelt felt, og det er fort gjort å slite seg ut ved å ikke mestre prosessen. Ofte er det trivielle ting som å sette opp gode kontrakter eller forstå hvordan informasjon fungerer som er avgjørende for å arbeide effektivt.

— Hvordan prioriterer du kunstneriske utgifter i forhold til egen levestandard?

— Jeg har barn, så de hjemlige behovene kommer først. Kunstproduksjon er en type overskuddsfenomen, drevet av behov og avgrenset av ressurser. Penger som kommer inn til kunstprosjekter, styres direkte dit. Ellers er det rollen som familieforsørger som dirigerer pengestrømmen.

— Hvordan vil du sammenligne det å tjene penger på kunstnerisk tilknyttet arbeid og ikke-kunstnerisk tilknyttet arbeid?

— Det er selvsagt mer interessant å utvikle seg faglig gjennom kunstnerisk tilknyttet arbeid, enn å ha rene pengejobber - selv om det er lærerikt å delta i samfunnet på den måten også. Jeg har veldig få ikke-kunstneriske jobber nå for tiden.

— Hvilke kunstpolitiske ordninger har vært viktige for deg?

— Prosjektstøtte fra Kulturrådet og Vederlagsfondet, samt uteromsordningen til KORO. Uten prosjektstøtte er det ikke mulig å få gjort prosjekter. Det finnes ingen kjøpere for kunsten jeg produserer, så prosjektstøtten er den eneste måten å komme i gang på.
— Siden 1980-tallet har mange kunstnere vært nysgjerrige på det offentlige rommet som ytringsarena. Nå har KORO endret praksis fra å arbeide med utsmykking av arkitektur til kunst i offentlige rom, og jeg har blant annet fått støtte til et kuratorprosjekt gjennom den nye ordningen.

— Er det ordninger du savner?

— Om kunstnere kunne søke forskningsmidler tilsvarende det akademikere kan, tror jeg vi ville fått et faglig løft.

— Hvordan ville en slik ordning skilt seg ut fra stipendiatordningen i dag?

— Stipendiatordningen som finnes i dag er som en doktorgrad. Jeg mener kunstnere burde kunne søke om midler via Forskningsrådet i tillegg. Det ville inkludert lønn, gjennomføring av delprosjekter og publisering, og det kunne vært tilknyttet en stipendiatstilling. Forskningsmidler gir reelle budsjetter, i motsetning til arbeidsstipender som tvinger en til å levere hele tiden med veldig liten tid til refleksjon. Vi må få en mulighet til å drøfte spørsmål i kunsten som ikke er på underholdningsindustriens nivå. Det innebærer en vitenskaplig anerkjennelse av kunstnerisk praksis også som tenkning.

— Hvilke begrensninger mener du kommer med yrket – og hva er mulighetene?

— De viktigste begrensningene tror jeg kunstnerne selv står for, vi kan være ganske strenge mot oss selv. Mulighetene ligger i å tro på seg selv og det man gjør — ideelt sett har kunstneren et veldig fritt yrke.