Kulturen tilpasses kunden

Av: Ingrid Lønningdal,...

Publisert:

Utgave: 0/2008

Del: 

— Når begynte dere å samarbeide om kunst?

CH: Vi kommer fra to ulike disipliner, jeg fra foto/video og kunsthistorie, mens Ingrid har bakgrunn fra maleri, tegning og skulptur. Vi begynte å samarbeide i 1987 i forbindelse med utstillingen «KEX» som ble vist på Kulturhuset i Stockholm og noen andre steder i Norden.
IB: I 1990 begynte vi som lærere på Kunstakademiet i Oslo og Konsthögskolan Valand i Göteborg.

— Hvordan har kunstsituasjonen endret seg fra dere underviste på 1990-tallet til nå?

IB: I Europa kan man muligens se en deling mellom gallerirettet kunst og institusjonsrelatert kunst. I Norge er ikke dette like tydelig, det virker som om oljepengene trenger inn i bevisstheten til kunstmiljøene.

— Hvordan klarer dere dere økonomisk?

CH: Man går ut ifra at kunstnere som lager store utstillinger på sentrale institusjoner har god inntekt. Slik er det ofte ikke. I vårt tilfelle har vi i blant hatt store penger mellom hendene for å produsere kunst, men lite å leve av. I 2006, året som levekårsundersøkelsen baserer seg på, tjente vi rundt 100 000 kroner hver.

IB: En stund hadde vi statlige arbeidsstipender, men mens vi arbeidet med utstillingen «Midlertidige utopier» for Makt- og demokratiutredningen på Museet for samtidskunst i Oslo fikk vi ikke det. Da gikk vi på 50 prosent arbeidsløshetstrygd for å ikke bryte loven. Man kan nemlig ikke arbeide når man mottar dagpenger. Etter den utstillingen fikk vi GI.

— Hvilken betydning har GI for dere?

IB: Som de fleste andre innenfor kunstområdet har vi arbeidet med utstillinger som med noen unntak snarere har gitt utgifter enn inntekter. Det er snakk om store utstillinger på Salzburger Kunstverein, São Paulo-biennalen, Berlinbiennalen, Kunstnernes Hus og festspillutstillingen i Bergen. Disse kunne vi ikke gjort uten GI, da disse utstillingene innebar mer enn fulltidsarbeid.

CH: Ingen av utstillingene hadde produksjonstid på mer enn ett år. Hvis kunstnerne skal være så fleksible som kunstlivet legger opp til, må det ligge en stabilitet i bunnen. Det har GI gitt oss.

— GI er kanskje også en drivkraft for yngre kunstnere?

IB: Ja, det er en uvurderlig psykisk faktor i GI. Det er lettere å jobbe dobbelt i en periode når man vet at det kan løse seg etter hvert. Den kunstnermyten som handler om at man skal være fattig skaper bare pervers kunst!

CH: I hver generasjon finnes det noen som bærer kunstlivet. Senere generasjoner kjenner ikke alltid til disse kunstnerne, selv om de har vært veldig viktige i sin tid. Fram til nå har disse kunnet få GI et stykke ut i karrieren. Som middelaldrende er man ikke like ettertraktet som lærer og man klarer heller ikke å jobbe dobbelt lenger. Man kan ikke anklage de eldre kunstnerne for at de ikke er hippe lengre, de er anstendige kulturarbeidere og fortjener å kunne betale husleien. Dessuten bør man huske på at Tizian malte sine beste bilder da han var nitti, og at Ibsen, Dostojevskij med flere gjorde sine betydeligste arbeider etter fylte femti.

— Er det kunstpolitiske ordninger dere savner?

IB: Jeg satt en stund som leder av innkjøpskomiteen til Kulturrådet. Vi kjøpte eksperimentelle arbeider av yngre, nyetablerte kunstnere og dekket dermed en blind flekk i de andre støtteordningene. Arbeidene som ble kjøpt inn ble gitt til distriktsmuseene, som dermed fikk verk av kunstnere de ikke nødvendigvis hadde kjennskap til. Det er bekymringsverdig at innkjøpskomiteen er nedlagt. Nå går støtten direkte til museene, som gjerne kjøper veldig etablerte kunstnere eller lokale størrelser. Det betyr færre kjøpere for de unge kunstnerne og mindre friskt blod i museene. Innkjøpsordningen var også en støtte til galleriene. Kulturrådet måtte kjøpe fra utstillinger, og det skapte sirkulasjon i systemet. Men det største problemet er at det er for lite penger til billedkunst fra statens side.

CB: Nå er vi redde for at noe lignende skjer med stipendkomiteen. En av kunstens funksjoner er å forsikre samfunnet om dets egen liberalitet. Men det finnes kunst som er problematisk på et dypere nivå, og som blir vanskeligere for de styrende å støtte. Hvis det skal nedsettes en statlig styrt komité av kunstspesialister til å vurdere kunstnerne er jeg redd det blir større ensretting og et mer statisk og hierarkisk system. Det er livsfarlig for kunstnerne å gi slipp på representasjonen i stipendkomiteen.

— Hvordan opplever dere at samfunnet ser på kunsten i dag?

IB: Vi er vitne til en direkte nedprioritering av billedkunsten fra statens side. Riksutstillinger ble i praksis nedlagt, det samme med innkjøpsordningen til Norsk kulturråd, og i tillegg kollapsen av museene.

CH: Deler av dette tilhørte det sosialdemokratiske dannelsesprosjektet. Prosjektet er lett å kritisere, men det er vår eneste kulturelle plattform i Norden, i det minste et rammeverk. Da vi i en periode arbeidet i Østerrike ble vi overrasket over å møte en snekker som kunne Europas historie til fingerspissene og en politimann som kunne Schiller og Goethe utenat. Det gamle dannelsesidealet ligger fortsatt som et fundament i Europa, men i Norden finnes det ikke noe tilsvarende. Derfor er vi mye mer sårbare. Nå sies det at kulturen må tilpasses kunden, men det vi risikerer er at den humanistiske kulturen blir regelrett utryddet, og at Norden på nytt havner i periferien.