Shanaynay + 1857: Bedre, billigere og vanskeligere

Av: Steffen Håndlykken

Publisert:

Utgave: 2/2013

Del: 

Billedkunst har invitert Jason Hwang fra Shanaynay i Paris og Steffen Håndlykken fra 1857 i Oslo til en samtale om hvordan og hvorfor de lager utstillinger, og hva som skiller dem fra resten av gallerifloraen.

Steffen Håndlykken: Kanskje vi kan begynne med å presentere oss?

Jason Hwang: Shanaynay ble startet i Paris i 2011 av Romain Chenais, en fransk kurator og skribent, og meg selv, som er en kunstner/kurator fra Los Angeles. Romain og jeg arbeider sammen som Shanaynay, og samtidig gjør vi individuelle prosjekter ved siden av. De siste månedene har vi utvidet med to assistenter, Sabrina Tarasoff og Guilliaume Maraud, som hjelper oss med driften av galleriet. I tillegg har Shanaynay nylig blitt en selvstendig kunstner, og vi arbeider nå sammen med kunstneren Louise Sartor med noen verk som vil presenteres under signaturen Shanaynay.

SH: Stian Eide Kluge og jeg har drevet 1857 siden 2010. Ideene bak visningsstedet begynte å ta form allerede et par år tidligere, mens vi delte et atelier bak det kunstnerdrevne galleriet Rekord og snakket om kunstnere vi gjerne skulle sett i Oslo, og ideer til utstillinger vi hadde lyst til å lage. Da vi fikk tilgang til lokalene i Tøyenbekken på Grønland, ble samtalen mer konkret, samtidig som størrelsen på utstillingsrommet gjorde at vi hevet ambisjonsnivået noen hakk. Kjernen i utstillingsprogrammet er fortsatt diskusjonen mellom Stian og meg og de kunstnerne som stiller ut, om hva som er mulig og hva som er interessant innenfor utstillingsformatet. Det har også et visst element av konkurranse, å vise det etablerte feltet at vi kan gjøre ting bedre enn dem.

JH: Om jeg skal være helt ærlig, vet jeg ikke om det er noe vi kan gjøre bedre enn dem. Når det gjelder effektivitet, er i hvert fall Shanaynay både dårligere utrustet og mindre erfarne, så i de fleste tilfeller gjør vi ting dårligere. Men jeg tror den måten vi tar i bruk et rom på, både fysisk og pragmatisk, lar oss gjøre ting som ikke virker så tiltrekkende for gallerier eller museer. Vi kan for eksempel utvikle og produsere en utstilling i løpet av noen uker i stedet for måneder eller år. Grunnen er at vi ikke er avhengig av offentlig støtte eller av samlere. Denne måten å arbeide på er kanskje ikke så effektiv for utstillinger som er basert på ideen om å nå ut i offentligheten, eller for å tjene penger i markedet, men for oss har det i det minste tidvis vært produktivt. Paris har ikke mange kunstnerstyrte visningssteder, selv om Frankrike har mange kunstinstitusjoner som støtter unge kunstnere. På mange måter finnes det mer støtte her enn andre steder. Likevel er det et paradoks at institusjonene blir mer synlige internasjonalt når de viser internasjonale kunstnere enn når de viser unge franske kunstnere. De smarteste visningsstedene klarer å balansere programmene sine godt, og bidrar til å gjøre fransk kunst mer synlig gjennom en slags osmose.

SH: Sett fra en kunstners ståsted gir det å drive et visningssted med et navn og et fast tilholdssted mulighet til å ta i bruk former for formidling som ellers er forbeholdt den institusjonelle delen av feltet, som logo, pressemeldinger, nettside og installasjonsbilder. For 1857 har samarbeidet med designerne Eriksen/Brown vært like viktig for visningsstedet som selve lokalene, ikke minst fordi en stor del av publikum bare har mulighet til å se utstillingene gjennom nettet. Mange av konvensjonene som definerer det kommersielle eller institusjonelle feltet, handler om formidlingen av utstillingene, mens et kunstnerstyrt visningssted står fritt til å velge, eller til å fordreie spillereglene alt etter som. 1857 fremstår utad som en liten institusjon, og selv om vi bare er to stykker som står bak, fungerer vi på mange måter også som en lavbudsjetts-kunsthall.

JH: Det er et godt poeng, det at man bruker eksisterende institusjonelle former. Vi har integrert det i flere av utstillingene ved Shanaynay, for eksempel den første utstillingen vår «Who Am I? What Am I Doing Here?», hvor vinduene var dekket av speilfolie. I utstillingen «Profonde Surface» var visningsrommet stengt, slik at utstillingen bare kunne sees utenfra. Vi tok også alle dokumentasjonsbildene utenfra, så man kan se refleksjoner og merker i glasset foran verkene på alle bildene. Presentasjonen av hver enkelt utstilling kan formes, eller rammes inn, selv om det også avhenger av mange andre faktorer, som hvem man velger å arbeide med og forholdet mellom visningsstedet og publikum. For oss var det for eksempel også viktig i begynnelsen at vi ikke presenterte dokumentasjon på nettsidene våre for tidlig, slik at folk ble tvunget til å komme til oss hvis de ville se utstillingen.

SH: Funket det?

JH: Jeg tror det gjorde det. Vi har klart å skape et stort publikum til alle utstillingene våre, og lokalet vårt tiltrekker seg en del besøkende også.

SH: I begynnelsen må det også ha vært en del nysgjerrighet knyttet til selve utstillingsrommet, og da kunne bilder ha kommet i veien. Folk ville kanskje tenke: «Å, er det så lite.»

JH: Merkelig nok sa folk det motsatte da vi publiserte bilder. Jeg tror rommet faktisk ser større ut på bilder.

SH: Vel, jeg har bare sett bildene... Men det er også interessant fordi vi har fulgt motsatt strategi med 1857. Vi tenkte at siden det er et såpass lite publikum i Oslo uansett, og vi regnet med at de ville komme, så var det viktig å være tilgjengelig for folk som ønsket å følge utstillingsprogrammet fra andre steder.

JH: Så er kanskje kunstscenen i Oslo mer sammensveiset enn i Paris? Da mener jeg at man møter de samme menneskene igjen og igjen. I Paris er det helt motsatt, og som innflytter fra LA kom det faktisk som et sjokk på meg.

SH: Kan det være den franske arrogansen?

JH: Vel, hvis du må velge mellom å tilbringe ettermiddagen med en god flaske vin ved Seinen, eller en åpning… Uansett følte vi at vi måtte gjøre noe for å tvinge folk til å komme. Vi ligger heller ikke så sentralt til.

SH: Jeg har sett at Shanaynay presenterer utstillingsprogrammet som i en bok, hvor hvert kapittel er presentert som en likeverdig del programmet, enten det er snakk om en times performance eller en månedslang utstilling.

JH: Det er hyggelig at du har lagt merke til inndelingen av nettsiden, men vi har ikke noen dypere forklaring enn at vi antok at Shanaynay ville ha en begynnelse og en slutt, og dermed ga inndelingen mening da vi startet. I presentasjonen av Shanaynay har vi kvittet oss med noen konvensjoner som vi ikke finner hensiktsmessige i lys av den logikken som kreves for å opprettholde dem. Den første er ideen om at visningsrom defineres av kunstnerne som stilles ut, det vil si at man kan slutte seg til en slags sensibilitet ved å se på en rekke navn. Den andre er ideen om at det finnes mer eller mindre viktige typer av utstillinger, for eksempel at soloutstillinger er viktigere enn gruppeutstillinger. Det er også en forestilling om at kunst må forklares før den kan vises, at et visningssteds plikt er å oversette et verk eller en kunster for allmennheten. For Romain og meg er dette en naturlig forlengelse av måten vi arbeider på og våre interesser. Vi krever mye av publikum, og vi gir få forklaringer.

SH: Jeg tror det er i tråd med hvordan kunstnere tenker om utstillinger, at når man viser verk eller bilder, så kan de tale for seg uten videre forklaringer. Det ville vært interessant å se et museum følge den samme oppskriften.

JH: Det ville det, men hvordan skulle de ha finansiert det?

SH: Ikke gjennom billettsalg i hvert fall!

JH: Grunnen til at det har vært mulig å drive Shanaynay er at vi har hatt en knøttliten økonomi. Men nå har vi søkt om støtte for første gang, både fra staten og internasjonalt, til tre prosjekter som er for store til at vi har råd til å finansiere dem selv.

SH: Så dere vil fortsatt være avhengige av en brødjobb for å fortsette driften?

JH: Ja, en god stund, vil jeg tro. Hvis vi skulle ha lyst til å bli et kommersielt galleri, har vi fortsatt en lang vei å gå. Så langt har vi egentlig ikke vist så mange verk som kunne selges overhodet, men det kan forandre seg i fremtiden.

SH: Det gir ikke så mye mening å gjøre det halvveis, å bare selge nå og da. For meg virker det som man enten må vie seg fullstendig til det, eller la være. Men muligens finnes andre måter å gjøre det på også.

JH: Jeg er enig. For oss har det gått greit fordi vi er så små, men hvis vi skal drive kommersielt, må vi gjøre det fullt ut.

SH: Så lenge man inviterer interessante (og sjenerøse) kunstnere, kan man også få veldig mye ut av nesten ingenting. Tror du det gjør at de små prosjektrommene blir en form for opplæringssteder før kunstnerne og kuratorene flytter videre til gallerier og institusjoner?

JH: Til en viss grad, men det er ikke en modell vi ønsker å opprettholde. Vi ønsker først og fremst å være med på å produsere nye arbeider, og en ting som er nødvendig da, er å kunne gi kunstnerne en form for finansiell støtte enten det er vederlag eller produksjonsbudsjett. Så langt har vi kunnet lage utstillinger ved å tilby reise og opphold, men for meg er ikke det godt nok. Særlig med tanke på de kunstnerne som ikke lager verk som kan selges etterpå.

SH: De står igjen uten noe som helst. I beste fall får de litt oppmerksomhet, og det kommer ofte visningsstedet mer til gode enn kunstneren.

JH: Det har også blitt mindre vanlig for museer og institusjoner å betale vederlag, og det er synd, for det preger naturligvis også arbeidene.

SH: Kjernen i 1857 er for meg å møte og å utvikle arbeider sammen med kunstnere som vi tidligere kun har fulgt, eller kanskje bare beundret, på avstand. Jeg tror at styrken til kunstnerstyrte visningssteder er at de er basert på tillit og samarbeid mellom kolleger, noe som gjør det lettere å gå utenom de løypene som markedet eller museet allerede har tråkket opp.

JH: I dag sirkulerer samtidskunsten svært raskt, og det er enklere for små visningssteder å tilpasse seg til omløpshastigheten. I den forstand er vi også medskyldige i den kulturen som vokser frem fra samtidskunstfeltet. Vi forsøker å ta dette i betraktning ved Shanaynay, men det har ennå ikke lykkes oss å finne en effektiv kritisk tilnærming. Spørsmålet er hvordan vi kan skape rom for nye, eksperimentelle måter å produsere og vise kunst på, samtidig som vi unngår å forsterke samtidskunstens tendens til å stadig fornye seg helt ureflektert.