Kunsthistorisk jenka

Av: Beathe C. Rønning

Publisert:

Utgave: 3/2013

Del: 

Den 8. mars 2013 åpnet utstillingen «Hold stenhårdt fast på greia di» på Kunsthall Oslo, med undertittelen «Norsk kunst og kvinnekamp 1968- 89». Utstillingen ble kuratert av billedkunstnerne Eline Mugaas og Elise Storsveen i samarbeid med kunsthallen og viser nærmere 80 verker og dokumentasjoner fra mer enn 20 kunstnere som var aktive i denne perioden. Beathe C. Rønning møtte de to kuratorene til en samtale i utstillingen.

Norsk-østerrikske Wencke Mühleisen er på scenen, det er 1982 i Amsterdam og performancen heter Bello meine Emanzipation («Bello min frigjøring»). Vi står i et av rommene på Kunsthall Oslo. Den ene veggen er tapetsert med plakater, fotografier og memorabilia fra Mühleisens performancepraksis, på en skrå flate midt i rommet ser vi videodokumentasjonen: En ung, vakker kvinne med mikrofon. Hun foreleser, synger og snakker med publikum. Hun har rød leppestift og kort rødt hår, hun skrever med kjolen dratt opp rundt livet og stapper rødmaling oppi… ja, fitta.

Eline Mugaas & Elise Storsveen: Vi hadde bare sett noen korte klipp her og der. Det var modig og frekt, men også ganske skremmende. Å se det i sin helhet gir et fullstendig annet inntrykk. Det er så mye humor der! Hun både herser og flørter med publikum, men også med seg selv. Det er bra sceneshow, rett og slett. Vi trodde det var mer tilfeldig, og at det bare handlet om å provosere, men hun har stålkontroll. Samtidig klarer hun å åpne for tilfeldigheter i dialog med salen.

Publikum er heldigvis også filmet. Reaksjonene veksler mellom befriende latter, engstelig fnising og kropper som synker ned i setene med hendene for ansiktet. De er livredde, de ler. Og de blir sittende.

EM&ES: Vi skjønner at det må ha vært grenseoverskridende den gang, for det er det jo nå også. På den måten fremstår det veldig friskt. Men det virker som det er andre ting folk reagerer på nå. Det kan kanskje være så enkle ting som at hun har kjønnshår?

Mühleisen skriver i en artikkel i Tidsskrift for Kjønnsforskning (nr. 1/2012): «Mine verbale innslag var på sett og vis også preget av en form for agitasjon eller appell som kunne nærme seg manifestet som sjanger. [Jeg hentet] temaer fra 1970-tallets kritikk av det ‘småborgelige, patriarkalske, kapitalistiske samfunnet’. Det handler for eksempel om kvinnelig seksualitet som anarkistisk kraft, om ‘kjernefamiliesamfunnets’ nevroser, om autoritære tendenser på venstresiden, og at de skygget unna det personlige og seksualiteten, og levde som foreldregenerasjonen de kritiserte, og så videre.»

EM&ES: Mühleisen står i en særstilling, ikke bare fordi hun gjorde så voldsomt inntrykk, men fordi hun fortsatt er en aktiv og velformulert person i den norske offentligheten, som kjønnsforsker, og selv er i stand til å formidle og kontekstualisere sitt arbeid. Mye kunst blir borte fordi denne kontekstualiseringen mangler – og det er de færreste kunstnere som selv er i stand til å beherske to så forskjellige uttrykk i ett og samme livsløp.

Mühleisen skriver videre: «I en viss forstand unngikk jeg å iscene- og italesette meg på en konsistent og rasjonell måte – en stil som offentlighetens diskurser jo er fundert på. Utsagn og uttrykk var heller preget av spenningen eller diskrepansen mellom innhold og form, og mellom virkelighet og fantasi som nettopp gir ambivalente tolkningsmuligheter utover det verbale innholdets manifeste betydning.»

EM&ES: Vi merker det godt nå som vi begge to er voksne kunstnere, og skal undervise de som er 15-20 år yngre. Den nære kunsthistorien går ofte i 20-40 års sykluser, de lukter seg til det, de unge folka. Kunststudentene står og snuser, som om det er noe de kan ta ut av lufta, og det skjer samtidig alle steder: «Det er noe vi trenger som ikke finnes nå, det er noe som mangler, noe vi har mista på veien, noe vi ikke har råd til å miste...». Vi har sendt dem på biblioteket, på Nasjonalmuseet, vi har googlet. Men det var så lite å finne! Hvis disse kunstnerne er kjøpt inn, er det ofte med bagatellmessige små arbeider, ikke signaturverk. Så det betyr vel at de ikke er registrert, da? I den offisielle norske kunsthistorien.

BCR: Dere som har vokst opp i et kunstnermiljø, kjente sannsynligvis til mange flere av disse kunstnerne enn folk som meg, som ikke lærte om kunst før vi begynte på kunstskole?

EM&ES: Vi vokste opp i 70-tallets kunstnermiljø i Oslo, og visste godt hvor mange kvinnelige kunstnere som faktisk fantes, og hvor aktive de var med digre utstillinger både på Kunstnernes Hus, Henie Onstad Kunstsenter og de andre store institusjonene rundt Oslo. Vi har lekt i store skulpturer og stukket handa inn i hampfittene til Brit Fuglevaag. Det var ikke bare noe vi hadde lest om, det var en erfaring vi hadde. Det var vår virkelighet. Nå som vi plukket det opp igjen, følte vi at vi kjente til både den ene og den andre. Men det var bare anelser. At Fuglvaags vevarbeide i hamp het Mot omskjæring, for eksempel. Det er noe helt annet som voksen kunstner å gå inn i hva arbeidet faktisk handler om, hvilke kunstneriske problemstillinger som er på spill og hvordan det forholdt seg til den tidsepoken. Forsøke å se det i kontekst. Det var det som mangla uansett hvor vi lette. Et godt kunstnerskap beveger seg ikke bare internt i sitt eget prosjekt, det er også store linjer i forhold til samfunnet og tidsånden. Det er veldig forskjellige kunstnere med på denne utstillingen! Med forskjellige måter å forholde seg til denne tidsånden på.

Vi har flyttet oss til de organiske tegningene til Sidsel Paaske fra 1966-77. Tegninger med vannfarger på papir, lekne abstrakte komposisjoner. De får et ekstra lag av samtidig nærvær gjennom tekstene som er skrevet på noen av dem. Som en slags kunstnerisk sportskommentar eller heiarop til seg selv. På en tegning fra 1973 står det «Hold stenhårdt fast på greia di».

EM&ES: Her kjenner vi oss veldig ydmyke. Sidsel Paaske skulle ha levd så mye lenger, så vi kunne konferert med henne! For det er vi som har gjort et utvalg, fra bunker og kasser med skisser i kjelleren til sønnen hennes. En fantastisk mengde materiale som stod der med den fare det er for papirverk å stå i en kjeller. Vi måtte bare sette en begrensning og prøve å få til en komposisjon som viste en viss bredde av hennes uttrykk. Vi er ikke kunsthistorikere, så vi måtte bruke vårt kunstneriske skjønn. Men det er klart at vi merket at vi måtte ta et grep, ved å komponere fritt fra hennes samling. Det var helt nødvendig. Hun måtte med. Dette materialet måtte med.

BCR: Det er hun som har laget den fyrstikkskulpturen som vises på UKS nå, ikke sant? Hun har også laget smykker, skrevet en bok og jobbet med jazzmusikere?

EM&ES: Hun gjorde utrolig mye forskjellig, og det ble ofte sagt om henne at «kvaliteten var så ujevn». Hva betyr det, egentlig? Hun har en utrolig bredde i både referanser og uttrykk, og må ha brutt med alle forestillinger om det å bli ved sin lest, hennes praksis viser at hun nektet å la seg innordne på den måten. Det gjorde det kanskje vanskelig å lese henne inn i den ene eller den andre kunsthistoriske retningen. Men variasjonen er også hennes styrke. Og hennes radikalitet? Hun var fri! Ville være fri, i hvert fall – og insisterte på det.

BCR: Hva er mest problematisk med utstillingen, som den ble?

EM&ES: Hvis den blir stående alene, som eneste utsagn om denne tiden, så blir den problematisk. Ulikheter som var polariserende i sin samtid kan virke små og ubetydelige i denne utstillingen, fordi vi er kunstnere og har fokusert mer på variasjonene i det estetiske uttrykket. Dette vil naturligvis se annerledes ut fra et annet ståsted. Dette utvalget er sterkt preget av oss som har jobbet med det. Våre interesser og smak har styrt både hvem vi har snakket med underveis, og hva og hvem som til slutt ble med. Det er helt nødvendig at andre institusjoner og fagfolk tar tak i dette rike materialet. Verkene bør kjøpes inn i offentlige samlinger, bli vist og gjort tilgjengelig for publikum, slik at arbeidene og kunstnerne blir værende i vår bevissthet. Så slipper vi å være så historieløse og finne opp kruttet på nytt hele tiden. Hvis ikke norske museer skal ta vare på norsk kultur, hvem skal da gjøre det?

Et av rommene i utstillingen er viet verker og dokumentasjon fra den turnerende informasjonsutstillingen «SAMLIV», en publikumssuksess uten like med mer enn 110 000 besøkende, først vist i Bergens Kunstforening i 1977, året før retten til fri abort ble innført i Norge. Kunstnere, psykologer, leger og medisinstudenter samarbeidet: Medisinerne visste hvordan kroppen virket, og kunstnerne kunne gi det form og løfte kunnskapen ut i det offentlige rom. Materialet fra «SAMLIV» er en av de definerende ytterpunktene i Stenhårdt-utstillingen, som spenner duken ut i stor vidde over det kunstneriske rommet som dannes. Her går kunsten og folkeopplysningen hånd i hånd og det politiske er tydelig uttalt. Utstillingen ble laget for å bøte på den holdningen til seksuallivet som datidens gjengse bluferdighet og moral holdt i sjakk. Kostnaden ved dette var manglende kunnskap om seksualitet, prevensjon, pornografi, graviditet med mer – alt det som ulmet i det private, i dunkel belysning, det folk trodde de var alene om og burde skamme seg over – og som fortsatt gjorde at unge jenter ble mødre uten å vite hvordan det hadde gått til. Utstillingen handlet om makt, seksualitet, opplysning og frigjøring: Den inneholdt blant annet et leserinnlegg om retten til å kjøpe kondomer, hvordan en livmor ser ut i Elsebet Rahlffs tekstilapplikasjon, Terje Roalkvams silketrykk forestillende en skjorte, hvor slipset er en slapp pikk. Informasjonen ble «applikert, strikket, trykket, modellert, sunget, hoppet, danset», står det i avisa som ledsaget utstillingen. Den er gjenopptrykket, takket være initiativtaker og billedkunstner Elsebet Rahlffs omhyggelige arkivering av utstillingsmaterialet. For å gi et inntrykk av hvilke rådende krefter de kjempet for å utfordre, tar jeg med et utdrag av samtalen på forsiden av «SAMLIV»-avisa:

«Bergen Helseråd anklager dere for å bruke en underlig blanding av vulgarismer og fagspråk (latin). Skal vi snakke litt om språk før vi går videre?

Trond: Ordboken bruker et uttrykk som det mannlige lem. Da synes jeg også man burde bruke kalle nesen for det menneskelige luktorgan.

Sissel: Vi har jo ikke norske ord som ikke anses for vulgære.

Kjell: Grov undertrykkelse er det som har gjort enkelte ord stygge.»

BCR: Når det gjelder verkene og dokumentasjonen fra Samlivs-utstillingen, viser den kunst og kunstnere som har utrolig liten berøringsangst for livets konkrete, kroppslige og praktiske problemstillinger. De viser heller ingen redsel for å bruke kunsten instrumentelt. Hvordan synes dere disse verkene fungerer i dag?

EM&ES: Noe av det mest imponerende og kanskje forunderlige, sett med dagens øyne, er at «SAMLIV» inneholdt så mye ulikt. Derfor er det umulig å si noe generelt om verkenes relevans i dag. Det er dessuten bare et fåtall av verkene vi har sett i virkeligheten.

BCR: Hva tenker dere om tematikken? Og måten kunsten brukes til å informere på?

EM&ES: Åpenhet rundt prevensjon er ikke et prekært spørsmål i dag. Allikevel må man bare misunne hele tiltaket, samarbeidet og den åpne og fordomsfrie formen denne utstillingen ser ut til å ha hatt. Vi skulle jo gjerne sett at noe tilsvarende ble laget nå. Og berøringsangst burde kunstnere bare la være med, uansett tema og form. Så ja til instrumentell kunst! Og like mye ja til den ikke-instrumentelle kunsten!

BCR: Hvorfor har dere valgt å vise kunst og dokumentasjon side om side i utstillingen?

EM&ES: Når det gjelder performance og happenings, er det den eneste måten å vise det på. I andre tilfeller var det av ren nødvendighet. For eksempel det lille fotografiet av Siri Anker Aurdals lekeskulptur, fullkravlet av unger, som ble innviet på Trosterud Skole i 1971. Den ville vi gjerne henvist folk til, men den eksisterer ikke lenger, annet enn som et vrak på en dynge. Oslo kommune har et slags utendørs lager på Sogn der ting legges for å dø. Ingen har tatt avgjørelsen om å kaste den, så «ingen» kan klandres… men den er i praksis kastet. Den slags historier er også viktige i utstillingen, om vi ikke skulle gjenta og bekrefte de usynliggjørende ikke-beslutningene som allerede er tatt i vår nære historie. Hun var ikke akkurat en liten og ubetydelig kunstner, med blant annet tidenes største skulpturelle installasjon på Kunstnernes Hus i 1968.

BCR: Det ser jo også ut som et kunstnerisk grep, å kombinere verk og fortellinger om verk?

EM&ES: Hele utstillingen begynte som en ALBUMproduksjon. Det er den fanzinen vi ellers lager sammen. Der har vi alltid blandet forskjellige former for visuelle uttrykk – kunst, reklame, informasjon. Vi er interessert i hvordan disse feltene former hverandre. Et gammelt argument om kvalitet påstår gjerne at kunst er noe utenfor/bortenfor sak. At sak og form lar seg skille. Vi er ikke helt overbevist om det. Om det er akkurat de grensegangene som definerer kvalitet.

Lill-Ann Chepstow-Lustys små sorthvitt-fotografier henger på rekke i den største salen, ett av dem viser to øldrikkende kvinner foran en hvit reise-TV. Det er bare TV-en som forteller meg at dette ikke er nå, men på 80-tallet. Bortsett fra at TV-en har en sånn retroappell at selv den kunne vært fra i dag. Det er pålimt to snakkebobler over hodene deres, den første sier, mens hun har hånden på den andres kne: «Honey, I want to be frank with you tonight…» – den andre svarer: «No, no I’m Frank tonight. You were Frank last night…» Verket ble første gang utstilt på Café Vera i Oslo i 1986. Kvinnenes positurer kan minne om Sarah Lucas’ fotografier fra tiåret etter, man får noe av den samme følelsen av kvinnelig råskap og bruken av konkret humor.

BCR: Jeg kjenner store deler av Sarah Lucas’ produksjon, men ikke Chepstow-Lusty?

EM&ES: Chepstow-Lusty er veldig aktiv, men har jo jobbet på tvers av grensene i kunstfeltet, både innenfor og utenfor de kunstinstitusjonene som gir poeng, som så mange andre. Hun laget for eksempel den store utstillingen «Gay Kids» på Kulturhistorisk Museum i 2008. Den har også blitt til bok. Men hun har også vært presentert i mer tradisjonelle kunstinstitusjoner, men da i gruppeutstillinger. I motsatt hjørne av samme rom er Zdenka Rusovas 12 tegninger komponert utover to vegger. De er datert fra 1968 til 1978.

BCR: Dette skjedde jo samtidig som, nei… rett i forkant av «SAMLIV»-utstillingen, men dette har et fullstendig annet uttrykk?

EM&ES: Ja, hun er et godt eksempel på den bredden vi måtte få med, et annet ytterpunkt. Zdenka Rusova kom jo fra Tsjekkia som da var blitt del av det Sovjetdominerte Øst-Europa. Hun var klassisk skolert og allerede en godt etablert kunstner da hun flyttet til Norge tidlig på 70-tallet. Modernismen var ikke noe de tsjekkiske styresmaktene satte pris på, den var for dekadent og vestlig. Så hun hadde ingen romantiske forestillinger om sosialismen. Hun var strategisk og smart da hun kom, hun stilte ut masse og knyttet seg til Henie-Onstad Kunstsenter ganske kjapt. Hun er en av de få som er godt representert i norske samlinger. Gunnar Danbolts bok om hennes kunstnerskap kom ut i 1997. Hun ga også tidlig uttrykk for at hun mente kvinnelige billedkunstnere absolutt ikke burde få barn, hvis de også ville ha en karriere. Hun har nyansert det litt med årene, for det handlet også om at hun hadde en ekstremt realistisk forståelse av hva som var mulig å få til, den gangen. Hun må ha stått i helt motsatt leir i forhold til mange norske kunstnere som nettopp kjempet for retten til både barn og det å bli tatt på alvor i arbeidslivet.

BCR: Hun var professor på Statens Kunstakademi i Oslo?

EM&ES: Hun var professor, og hun var også den første kvinnelige kunstakademirektor i Nord-Europa da hun ble rektor på akademiet i 1987. Det er henne vi har å takke for teori i kunstutdannelsen. Hun synes kunnskapsnivået og evnen til å tenke var så skremmende lavt blant norske, håndverksbaserte kunstnere og kunststudenter at hun innførte teori. Det ble det bråk om, kan du tro!

BCR: Tilbake til bildene hennes…

EM&ES: Figurasjon, ikke-figurasjon er noe som opptok henne. I disse arbeidene holder hun på å løsrive seg fra den figurative tradisjonen hun hadde opplevd å bli påtvunget i Praha – og å utvikle et eget modernistisk formspråk. Hun er veldig opptatt av form. Altså selve formen. Og hvordan den tar flaten. Det er kanskje derfor hun i disse verkene gradvis fjerner seg fra den formen som representerer for eksempel et hode. Hun forenkler koloritten til sort på hvitt, og lar formen stå igjen.

Vi ser på Berit Soot Kløvigs Maske fra 1970. Den halvmeterhøye skulpturen er laget av en bit tømmerstokk med noen røde spikre i, og en sortlakkert metalldel, som kanskje kommer fra et scooterstyre, er tredd oppå den og danner et slags hode. Flisete hampetau stikker opp bak styret og henger ned, som hår. Den er grov, nesten brutal – og selvsikkert lite pyntet på.

BCR: Det er vanskelig å tro at denne ikke er fra en ung kunstner i 2013?

EM&ES: Ja. Dette må være mange unge kunstneres våte drøm!

BCR: Var det noen spesielle overraskelser underveis i prosessen med å lage utstillingen, noen dere vil trekke fram?

EM&ES: Det ble veldig tydelig at det ikke bare var vi som ventet på en utstilling som dette. Nesten alle vi har snakket med, har gjort alt de kunne for å være behjelpelige. Vi har fått tilgang til menneskers private hjem så vi kunne å gå gjennom ting, selv når de ikke var hjemme, vi har fått se gjennom arkiver og notater fra hovedoppgaver, og gått gjennom kunstneres egne arkiver. Det sitter mange kunstnere og barn etter avdøde kunstnere omkring som strever med å ta vare på kunst. Vi har sett på verk som ligger i kjellere, bak pianoer eller i garasjer, sånn bak bilen. Kunst som burde være på museene. Kunst som de ikke har råd til å ta ordentlig vare på. Og ikke minst, førstehåndsinformasjon som dette vil om noen år være umulig å få!

BCR: Hva er det beste med utstillingen, sånn dere ser det?

EM&ES: At så mange sterke og svært ulike kunstverk står støtt og selvstendig, innenfor et såpass personlig kuratorisk grep. Vi er også fornøyd med at vi har klart å vise at disse, til dels gamle, arbeidene fremstår som samtidskunst. Samarbeidet med Kunsthall Oslo var helt avgjørende for at utstillingen ble såpass museal og skikkelig i formen. Noe sånt kan bare oppstå fordi noen sier ja– og ikke tja. Det gjorde Kunsthallen. De stilte seg 100 prosent bak prosjektet og har bidratt enormt med både research og skjerping av utstillingens tema. Utstillingen hadde blitt en helt annen uten kunsthallens dedikasjon. Kanskje hadde den blitt mer som et kunstprosjekt.

Det siste og første verket de besøkende kan se på utstillingen, henger ute i vrimleområdet. Det er Elisabeth Haarrs Frustrasjonsteppe, fra 1981. Det er vevd av grønt nylontau, oppklipte bleieposer og hvitoransje plastposer fra Samvirkelaget (nå Coop) og andre lignende hverdagssentraler i et liv. Plastposeendene henger som lange, utstående frynser. Teksten som er vevd inn med store bokstaver, lyder: «HUS MAT BARN RENT ALENE ALENE.»

EM&ES: Da vi først begynte å fatte interesse for denne tiden, forventet vi å finne en masse politiske kampplakater i grafikk. Men neida. Det var vev – det var tekstil. Den mest upraktiske teknikken i verden til å rope ut sin frustrasjon og vrede. Det tar jo så lang tid! Så der satt de, vevde og vevde i månedsvis. Rasende!

BCR: Når dette skrives, vet vi at utstillingen har vært en stor suksess, målt i presse-oppmerksomhet og besøk. Var dette noe dere forventet?

EM&ES: Mottakelsen var over all forventning! Det mest overraskende var allikevel at utstillingen har nådd et veldig bredt publikum: alle aldre, kjønn og interesser, både kunstnere og andre. Det var 600 mennesker, bare på åpningen. Vi hadde nok forventet et smalere nedslagsfelt.

BCR: Noen av kunstnerne er representert i offentlige samlinger, andre ikke. Men sånn er det jo med mange kunstnere, ikke bare kvinner fra 70 og 80-tallet?

EM&ES: Dette er ikke noe u-hjelpsprosjekt. Kunstnerne vet jo hva de har laget, de lever med verkene sine. Men de er skremmende underrepresentert i vår offentlig registrerte kulturhistorie. Det er oss det er synd på, publikum og kunstnere av i dag, som ikke har fått sett dem i ordentlige sammenhenger, som ikke vet at dette finnes.