Persistent beginners’ luck: Selvorganisering og freelance subversion

Av: Gerald Raunig

Publisert:

Utgave: 3/2013

Del: 

Anne Szefer Karlsen & Stine Hebert, red.
Self-Organised
Open Editions/Hordaland kunstsenter, 2013

For noen har erfaringene fra de siste fem årenes flerdimensjonale krise vært en grunn til en radikal tilbaketrekning fra de klassiske institusjonene, for andre en grunn til å endre dem radikalt. Andre igjen har sett krisen som et tegn på at tiden er inne for en historisering og selvhistorisering av selvorganiserte, instituerende eller institusjonelle praksisformer, som på slutten av 90-tallet og begynnelsen av 00-tallet gikk sitt seierstog under de på hvert sitt vis problematiske betegnelsene institusjonskritikk og «New institutionalism». Til denne tredje kategorien hører utgivelsen Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World, redigert av Pascal Gielen, og den foreliggende antologien Self-Organised, redigert av Stine Hebert og Anne Szefer Karlsen.

En langtrukken begynnelse

I Self-Organised innleder kuratorkollektivet WHW sitt essay med en praktfull passasje, der de siterer åpningsscenen i Terry Gilliams film Brazil: I en både dystopisk og dysfunksjonell stat preget av statsterrorisme blir «The Deputy Minister from the Ministry of Information» intervjuet om den tretten år lange serien av bombeattentater foran en kulisse av brann og kaos. «Beginner’s luck», sier ministeren, som bærer det megetsigende navnet mr. Helpman. WHW bruker denne scenen til å forklare et fenomen med relevans for kunstfeltet, nemlig at mange av kollektivene fra de siste 10-15 årene, så å si på tross av tidens tann, har klart «to persist with their work for decades, often against a backdrop of rather unfavourable social circumstances and with increasing precariousness » (s. 114).

Nye maskiner

Det er visse ting som taler for denne tolkningen av de siste 15 årene og utviklingen av selvorganiserte praksisformer innen kunstfeltet. Perioden kan forstås som en langtrukken, vedvarende begynnelse, som en kjede av instituerende og persisterende praksiser. I tiden rundt 1999, da man fikk den historiske fremveksten av den globaliseringskritiske bevegelsen, fremkomsten av en ny antikapitalistisk bølge og publiseringen av blockbusteren Empire av Toni Negri og Michael Hardt, ble det oppfunnet en rekke revolusjonære maskiner, og ikke minst oppsto det koblinger mellom disse lokale maskinene slik at de dannet en ny, abstrakt maskin. Det samme gjelder blant annet også for bytteforholdene mellom «vestlige » og postkommunistiske former for aktivisme. I årene etter «Die Wende» ble Øst- og Sørøst-Europa nedrent av nykoloniale konfiskeringsprosesser – i kunstfeltet gjaldt dette for eksempel de konseptuelle praksisformene fra statssosialismens siste fase. Rundt årtusenskiftet dukket det imidlertid opp nye aktører som oppfant nye abstrakte maskiner. Disse maskinene klarte å bryte ut av «overgangprosessens » lokale hierarkier og skillelinjer ved å koble sammen lokale, stedsspesifikke kompetanser med transversalitet. WHW er med sin translokale praksis et eksempel på dette, blant andre eksempler kan nevnes Chto Delat med base i Petersburg og Moskva, Park Fiction i Hamburg, Isola Art Center i Milano eller Universidad Nómada i Barcelona, Malaga og Madrid.

Selvorganiseringens selv

Sett på bakgrunn av disse praksisene blir det sentrale teoretiske spørsmålet til begrepet antologien Selv-Organised vil revidere: Er selvorganiseringsbegrepet egentlig spesielt nyttig? Jeg har mine tvil. Det handler mindre om det generelle problemet med at en del av begrepene som ble hypet opp på 90-tallet, deriblant selvorganisering, er blitt utvannet gjennom en postfordistisk valorisering. En mer tungtveiende motforestilling ligger i at undersøkelsen av selvorganisasjon som begrep og praksis altfor ofte begrenses til kunstfeltet – i denne boken gjøres det eksplisitt i Stine Hebert og Anne Szefer Karlsens innledning (s. 11). Når de relevante praksisene er kollektive og transversale, er det å gripe til selvorganiseringens «selv» kanskje ikke annet enn et tilbakeskritt. Spesielt gjelder dette i kunstfeltet, der selvorganiseringsbegrepet ofte tolkes fullstendig reduksjonistisk. Gilliams Brazil skjemmes for øvrig av det samme. Mulige fluktlinjer blir dekonstruert som drømmer, fantasier og til sist, i filmens avslutning, som statsmanipulerte bilder. Motstanden mot selvregjering og den totale stat begrenses til et spørsmål om den enkeltes samvittighet, i beste fall til subversjon på individuell basis. Ikke rart at den eksemplariske subjektiveringsformen i Brazil, som legemliggjøres av den eksperimentelle rørleggeren Harry Tuttle, kalles «freelance subversion».

Arkeologiske gester

Innskrenkningen av selvorganiseringen til det kunstneriske selvet preger enkelte av tekstene i Self- Organised, der man ikke når særlig langt utover (selv)historisering og selvsitering. Den teoretiske bakgrunnen for denne innskrenkningen er imidlertid mangslungen og motsigelsesfull: fra det kunstsosiologisk reduserte perspektivet i arven etter Andrea Fraser («we can no longer be outside the institution », s. 49) via den post-hobbesianske posisjonen, som oppfordrer til en tilbakevending til sosialstatens orden og maner til forsvar av kunstinstitusjonen på bakgrunn av dens ansvar for «a general public», og til sist tremannsmanifestet om den fremtidige selvorganiseringen som eneste mulige alternativ, som rett nok har mye for seg, men som kunne ha godt av å få sin Debord-aktige patos og maskulinistiske retorikk «queeret» (s. 27-36). Uansett: Teoretisk sett ville en innovativ praksis være å foretrekke fremfor de arkeologiske gestene i Self-Organised. De siste 15 årene var det selv innenfor kunstfeltets institusjoner mulig å finne opp ett og annet nytt. Likevel var det nyskapende grunnleggende ambivalent. Det sosialdemokratisknyliberale perspektivet på denne utviklingen opererte med begrepet «new institutionalism» (s. 50-61) og ble tatt opp i prosessen med å forvandle kunstinstitusjonene til fleksibilsierte prosjektinstitusjoner. Disse institusjonene preges av en kontinuerlig omorganisering og revideringer, noe som fanges fint av Stefano Harneys betegnelse «algoritmiske institusjoner ». Risiko, usikkerhet, prekarisering, det er i stigende grad dystopiens logikk, en på alle måter nærværende dystopi som i dag også gjennomsyrer institusjonene, ikke bare i Terry Gilliams «Brasil». Men utfra teoretiske analyser av den paradoksale situasjonen som kjennetegner selvorganiseringen og selvprekariseringen av institusjoner og aktører, oppsto det også mer eller mindre radikale forsøk på å omforme kunstinstitusjonene. Den postfordistiske kapitalismens krise siden 2008 og Occupy-bevegelsen fra 2011 førte til en tilspissing av denne posisjonen. Charles Esche, som selv har deltatt i disse transformasjonsforsøkene som direktør ved Rooseum i Malmö og Van Abbemuseum i Eindhoven, trekker en lignende konklusjon i intervjuet i denne boken: «We are going to lose cash, security, mobility», lyder Esches heller pessimistiske spådom (s. 154). Han fortsetter: «we may need to align our institutions more with campaigns for justice and become directly engaged in particular local issues that reveal the contradictions of a neoliberal agenda.» (s. 149). Esches idé om «the dispersed museum» ligger imidlertid farlig nær logikken til den gamle «New Institutionalism», og det han sier om private-pulic-partnership og oligarkenes rolle (en betegnelse han også bruker på samlere utenfor Russland), virker altfor optimistisk (ss. 152-154). Det finnes ikke noen løsning på disse tvetydighetene, ingen enkle utveier. Slik sett er det mye som taler for å posisjonere museet som hverken statlig, offentlig eller privat foretak, men som en «institution of the common». I stedet for å henfalle til narsissistisk selvsitering, å redusere komplekse sosiale praksisformer til kunstfeltfenomener eller å vikle seg inn i striden om kanon og alternative kanoner, handler det både i den praktiske persistente institueringen og den radikale kunstinstitusjoner om å trekke opp transversale fluktlinjer som går utover kunstverdenens begrensninger. Det dreier seg om ikke lenger å bare delta i spillet, men om å endre reglene, å finne opp et nytt spill: For å klare det trenger vi først og fremst massevis av «bad sportmanship», for å bruke «Deputy Minister» mr. Helpmans karakteristikk av dem som nekter å være med på leken.