Selvstendig kunstnerisk arbeid på høyt internasjonalt nivå

Av: Ane Hjort Guttu

Publisert:

Utgave: 4/2013

Del: 

Program for kunstnerisk utviklingsarbeid har gitt meg anledning til å arbeide med kunsten min i tre år med en lønn å leve av. Det er første gang i min kunstnerkarriere at jeg opplever noe slikt, og jeg er dypt takknemlig.

Jeg har, i tråd med programmets krav, kunnet gjøre det jeg ønsket store deler av tiden og har utviklet meg som kunstner på flere måter. Sammenlignet med andre slike forskningsprogrammer, for ikke å snakke om hva de fleste kunstnere ellers opplever av prekære underbetalte jobber, framstår stipendiatprogrammet som et slags Nirvana. Jeg vil også påstå at det har mulighet til å bli et virkelig viktig program fordi det er situert på utsiden av akademia samtidig som det deler noen av akademias grunnleggende friheter og rettigheter. Men denne frie posisjonen er ikke blitt så produktiv som man kunne ønske, og min teori er at det først og fremst skyldes inkonsekvent kunstnerisk-pedagogisk tenkning implementert i kravene til stipendiatene.

Prosjekt som krav

En sentral forutsetning for stipendiatenes arbeid er kravet om at de skal definere de ulike arbeidene i stipendiatperioden som ett prosjekt. Prosjektkravet innskrenker stipendiatenes frihet mer enn både de og programstyret er seg bevisst, og det formidler en instrumentell holdning til kunstproduksjon som etter min mening er uforenlig med «selvstendig kunstnerisk arbeid på høyt internasjonalt nivå», som er programmets erklærte hovedmålsetting. Det kan være at prosjektkonstruksjonen oppleves som mer relevant for musikere eller kunsthåndverkere - Program for kunstnerisk utviklingsarbeid er tverrfaglig og skal romme alt fra operasangere til grafiske designere. Men for billedkunstnere vil jeg påstå at kravet om et overordnet prosjekt er problematisk, i likhet med kravet om en «kritisk refleksjon». I Stipendiatprogrammets reglement heter det:

Det kunstneriske prosjekt skal være et selvstendig kunstnerisk arbeid på et høyt internasjonalt nivå når det gjelder originalitet, uttrykk, konsistens, aktualitet og formidling. Arbeidet skal bidra til å utvikle ny innsikt, kunnskap og/eller erfaring. Det kunstneriske arbeidet skal være et frittstående arbeid, eventuelt bestående av flere deler, eller en samling arbeider som utgjør et hele. 1

Og videre:

Prosjektbeskrivelsen skal gjøre rede for tema, problemstillinger og valg av arbeids- og presentasjonsformer.

Her gjøres det altså klart at stipendiaten, hvis hun vil ha noen sjanse til å bli opptatt i programmet, må strukturere sitt totale arbeid gjennom tre år som et «prosjekt». Programmet opererer som om dette er naturlig kunstnerisk praksis, og stipendiatene innretter seg deretter: Samtlige av programmets stipendiater, inkludert meg selv, har opprettet prosjekter, gjerne med ytterst uklart rammeverk og tåkete tittel. Mitt eget prosjekt har tittelen «Kunst og frihet», og i sin retningsløshet er det relativt representativt for prosjekttitlene i programmet.

Dekkoperasjoner

Disse titlene er, vil jeg påstå, først og fremst konstruert for å kunne romme de kunstneriske arbeidene stipendiatene til enhver tid ønsker å skape. Når de lyder som de gjør, er det ikke et uttrykk for at stipendiatene er dårlige kunstnere, kanskje bare dårlige, eller ulystne, «prosjektledere». Det samme gjelder prosjektbeskrivelsene: Når man leser dem, er det ofte merkverdig vanskelig å forstå hva stipendiatene vil arbeide med. De er øvelser i en underlig sjanger som er skapt for å beskytte stipendiatenes kunstneriske prosess; en slags skriftlige dekkoperasjoner. I hele stipendiatperioden har jeg kjent meg ukomfortabel med ideen om et overordnet prosjekt med en prosjektbeskrivelse og en prosjekttittel. Jeg har deltatt i mange selvpresentasjoner, møter og seminarer i løpet av perioden, men aldri ønsket å kommunisere noe om «prosjektet», bortsett fra på arrangementer i regi av Stipendiatprogrammet der jeg har vært nødt til å operere som om jeg så på det som kunstnerisk relevant. Når noen har spurt meg direkte, har jeg viftet det bort eller avlevert det med et ironisk smil, og jeg har gremmet meg mildt ved tanken på at noen får seg forelagt prosjekttittel og prosjektbeskrivelse, og håpet at de det gjelder, for eksempel bedømmelseskomiteen, leser det med pragmatisk overbærenhet.

Til sammenligning er jeg overhodet ikke beskjemmet over arbeidene jeg har laget i perioden eller titlene deres; jeg er tvert imot stolt av dem og glad for at jeg har hatt anledning til å lage dem, de har fått betydelig oppmerksomhet og er blitt vist både nasjonalt og internasjonalt. Jeg mener også at de har en klar innbyrdes sammenheng, med noen grunnleggende spørsmål og interesser til felles. De har bare ikke en sammenheng som fungerer i en prosjektdefinisjon. Eller snarere: De tjener ikke på å bli plassert inn i et prosjekt - det er ganske enkelt ikke kunstnerisk produktivt. Hele veien har det stått klart både for meg selv og veilederne mine at «prosjektet » ikke har oppstått som en konsekvens av estetiske vurderinger, men at det er der for å etterkomme programmets krav.

Et «hele»

Programmet tar inn kunstnere med høyst ulike og varierte praksiser. Men når de opptas i programmet, forventes de plutselig å operere med «prosjekter» og å arbeide på en annen måte enn de har tilegnet seg gjennom landets høyeste utdanning og mange års erfaring. Jeg kan si med sikkerhet at prosjektkravet skaper bekymring og forvirring hos mange av stipendiatene, som bruker mye energi på å få prosjektet til å «gå opp», det vil si få aktiviteten underveis i stipendperioden til å passe inn i prosjektet. Det samme gjelder for den såkalte kritiske refleksjonen. I henhold til reglementet skal den redegjøre for:

- Plassering av eget kunstnerisk ståsted/arbeid i forhold til eget fagfelt nasjonalt og internasjonalt

- Hvordan prosjektet bidrar til fagutviklingen i feltet

- Kritisk refleksjon over prosess [...]

- Kritisk refleksjon over resultat [...]2

Men tekstarbeidet dreier seg heller om å få prosjektet til å se ut som «et hele» enn om å skrive noe innsiktsfullt om egen kunstnerisk praksis. Det betyr ikke at kunstneres ulike arbeider i en tidsperiode ikke kan utgjøre en helhet. Men slike kunstneriske helheter har sjelden noen begynnelse eller slutt, og det som konstituerer sammenhengen mellom arbeidene, kan være noe mye mer udefinert enn en prosjektdefinisjon: en form for temperatur, en politisk overbevisning, en krokete vei man følger eller en viss form for irrasjonell logikk. Ikke minst er det en subjektivt definert sammenheng, valgt og utviklet av kunstneren.

I Universitets- og Høyskolerådets retningslinjer for ph.d-graden kan man lese:

Avhandlingen kan bestå av en monografi eller en sammenstilling av flere mindre arbeider. Dersom avhandlingen består av flere mindre arbeider, skal det redegjøres for sammenhengen mellom dem. 3

Program for kunstnerisk utviklingsarbeid har helt fra starten hatt en kunstnerisk ph.d-grad som mål, og UHRs rammeverk er dermed blitt applisert direkte på den kunstneriske virksomheten med noen mindre, helt nødvendige justeringer; for eksempel er ordet «avhandling» blitt byttet ut med «prosjekt». Sammenhengen det spørres etter, er i Stipendiatprogrammets reglement blitt til «et hele», og det er dette helet som konstituerer prosjektet.

Kunnskapsprodukter i prosjektpolisen

Prosjektets viktigste karakteristika blir gjerne forklart slik: Det har en klar begynnelse og slutt, et tydelig mål, det utføres av en bestemt gruppe mennesker og det kan evalueres i etterkant. I boken The New Spirit of Capitalism vier sosiologene Luc Boltanski og Eve Chiapello et helt kapittel, «The projective city», til å se på prosjektets rolle i den globaliserte økonomien. Vestens produksjon har forflyttet seg fra stabile sosiale størrelser som familien eller fabrikken, til midlertidige, nettverksbaserte prosjekter. Boltanski/Chiapello kaller prosjektet en temporær akkumulasjonslomme som fungerer som basis for stadig nye nettverkskonfigurasjoner. På bakgrunn av at begrepet har dukket opp overalt de siste årene, hevder de at vi lever i en prosjektbasert polis (cité par projets), en samfunnsorden regulert av prosjekter:

Alt kan gis status som prosjekt, inkludert kapitalismefiendtlig virksomhet. Når man beskriver gjennomføringen av et prosjekt med en prosjektbasert nominalgrammatikk, trer forskjellene mellom en kapitalistisk virksomhet og hverdagsaktiviteter i for eksempel en fritidsklubb i bakgrunnen. Hvorvidt det handler om kapitalisme eller antikapitalisme blir da sekundært. Under prosjektbegrepet kan man innordne grunnleggende forskjellige ting: Åpningen eller nedleggelsen av en fabrikk, gjennomføringen av en omorganisering eller oppføringen av et teaterstykke. Alt dette er prosjekter og representerer den samme pionerånden. Slik lykkes den prosjektbaserte polisen å få de kapitalismekritiske kreftene over på sin side. Den tilbyr en grammatikk som overskrider kapitalismen. Men når de antikapitalistiske kreftene benytter den i sin egen selvbeskrivelse, overser de gjerne at kapitalismen sniker seg inn i språket. 4

I sin ytterste konsekvens kan man altså se Stipendiatprogrammets prosjektlingo som resultat av en kapitalistisk logikk der den kunstneriske prosessen, en uomsettelig størrelse, reformuleres som et «kunnskapsprodukt», forenlig med Bolognalogikken og de mange kravene til verdisetting og omsetning av europeisk utdanning.

Hele den internasjonale diskursen rundt kunstnerisk forskning er ytterst uklar, og det er ikke lett å navigere i den. Programmet er svært forsiktige med å bruke dette forskningsbegrepet og benytter isteden termen «kunstnerisk utviklingsarbeid». I realiteten innebærer dette at programmet har distansert seg fra mye av den internasjonale lesningen av kunstnerisk arbeid som en form for forskning. I opptakskravene til det norske Stipendiatprogrammet fordres det at kandidatene skal ha:

- Dokumentert anerkjent kunstnerisk virksomhet/ utviklingsarbeid av et visst omfang

- Utdanning på høyeste nivå på kunstområdet fra Norge eller likeverdig utdanning fra utlandet eller tilsvarende dokumenterte kunnskaper5

Man henvender seg altså til vanlige gode kunstnere, fra malere til musikere, uten noen særskilt forskningsinnretning. Det er hovedsakelig i kravet til «et hele» og til den «kritiske refleksjonen» (supplementteksten) at programmet ytrer seg på en måte som er fremmed og innskrenkende for en subjektiv og prosessbasert kunstnerisk praksis. Krav til prosjektets struktur og metode er fraværende, og det røpes ingen tydelig holdning til hva kunstnerisk utviklingsarbeid skal være. Slik representerer det norske Stipendiatprogrammet motsatsen til for eksempel ph.d-programmet på Konsthögskolan i Malmö, som fra første stund har vært svært tydelig til stede i den internasjonale diskursen om kunstnerisk forskning, representert ved rektor Gertrud Sandqvist og hovedveileder Sarat Maharaj. Satt opp mot deres aktive promotering av kunstnerisk forskningsmetodikk og kunst som kunnskapsproduksjon, framstår Stipendiatprogrammet som et udefinert og ullent frirom for «vanlige kunstnere».

Fortielsens politikk

Resultatet av denne «fortielsens politikk» er tosidig. På den ene siden er det ikke tvil om at det skaper et slags spillerom for stipendiatene. Velvillig lest skjermer programmet dem for ytterliggående akademisering, noe resultatene fra Malmö stadig blir kritisert for. Som nevnt i innledningen har store deler av mitt eget stipendarbeid vært fritt og produktivt, det har kun vært i kollisjon med for eksempel prosjektkravet at det kunstfremmede i situasjonen er blitt tydelig. Stipendiatprogrammet ter seg som en slags sløv vernepliktig - det gjør det aller nødvendigste for å tilpasse seg kompatibilitetskrav og stiller for øvrig ikke til skue noe eget engasjement eller en offensiv holdning til kunstfeltets høyeste utdanning. Det står faktisk en viss respekt av denne strategien. Som vi vet er det kunstneres høyeste ønske å få arbeide mer eller mindre uforstyrret med kunsten sin, og om man som stipendiat er lur nok når man utformer prosjektet sitt, kan man få lov til det. Målformuleringen «kunstnerisk arbeid på høyt internasjonalt nivå» er kjent og kjær og gjenfinnes på de lavere nivåene av kunstutdanningen, og Stipendiatprogrammet framstår slik som en reell videreutdanning for mange typer kunstnere. Dette har gjort at det norske Stipendiatprogrammet kan profilere seg som et av de europeiske programmene med sterkest fokus på kunst og kunstproduksjon.

På den annen side oppleves Stipendiatprogrammet som unnvikende og i realiteten tømt for en tydelig analyse og stillingtaken til hva en kunstnerisk doktorutdanning skal være. Slik går en enormt interessant mulighet tapt: muligheten til å definere kunstutdanningen som noe kvalitativt annerledes enn annen utdanning, med sin egen logikk og sin egen sterke grad av frihet.

Tilbake til prosessen

De mest radikale ordningene i kunstfeltet i Norge er blitt til gjennom kamp og tydelighet. Trepunktskravet fra Kunstneraksjonen i 1974 er et godt eksempel. I etterkant er de gjerne blitt fulgt opp av stilltiende overenskomster, der de som nyter godt av ordningene, hverken kritiserer eller rører dem, helt til de er modne for demontering. Noe slikt var for eksempel tilfellet med den garanterte minsteinntekten (GI), og vi vet alle hvordan det gikk: For en stor del var det den manglende viljen blant kunstnerne til kritisk evaluering av og nytenkning som felte denne unike ordningen. Når Stipendiatprogrammets strategi er å snike kunstens frihet inn bakveien, nærmest uten at noen oppdager det, blir det samtidig unødig sårbart for politiske eller administrative inngrep. Etter min mening ville det derfor ha vært mer offensivt, og mye mer faglig interessant, om programmet hadde maktet å utforme krav og strukturer i henhold til den åpenheten som implisitt finnes i målsettingen «selvstendig kunstnerisk arbeid på høyt internasjonalt nivå». Selv om dette er litt av en floskel, og selvsagt komplett umulig å definere, er det i hvert fall kompatibelt med den øvrige kunstutdanningen og med de mer eller mindre artikulerte kvalitetskravene som den gjengse stipendiat setter til sitt arbeid. Istedenfor «prosjekt» burde programmet vært mer interessert i det gode gamle honnørordet «prosess». For de fleste årelange kunstneriske virksomheter er prosesser; de har ikke definerte mål, men består av stadig prøving, feiling og endring. Det er det som gjør dem interessante.

Motstand mot instrumentelle krav

Kravet om et definert prosjekt avspeiler manglende respekt for den kunstneriske virksomhetens spesifisitet. Kunstnerne skal innrette seg mot konvensjonelle, politisk forståelige kategorier. Det kan ikke tolkes annerledes enn som et rent oppdragelsesmoment som tvinger kunstnerne til å møte kunnskapsøkonomiens behov. En slik tilpasning representerer det motsatte av hva jeg ser som det viktigste ved kunsten, nemlig dens motstand mot instrumentelle krav. Man kan hevde at alle må tilpasse seg «virkeligheten », også kunstnere. Lønn i tre år er verdifullt uansett, og om man må sluke noen kameler, burde det kunne veies opp av de mange fordelene programmet tilbyr. Men ingen, og kanskje aller minst kunstnere, bør forske og utdanne seg for å lære pragmatisme og politisk tilpasning. Program for kunstnerisk utviklingsarbeid ville vært mer beundringsverdig, og mye mer betydningsfullt, om det baserte sin struktur på hvordan kunstnere faktisk arbeider og på de særegne og dypt interessante forbindelsene som er spesifikke for kunsten.

Noter: 1 Program for kunstnerisk utviklingsarbeids reglement. 2 Ibid. 3 Veiledende retningslinjer for graden philosophiae doctor, Universitets- og Høyskolerådet. 4 Luc Boltanski/Eve Chiapello: The New Spirit Of Capitalism, Verso, 2005. 5 Program for kunstnerisk utviklingsarbeids reglement.