• Foto: Behzad Farazollahi.

Feminismens ABC: Intervju med Judy Chicago

Av: Beate Petersen

Publisert:

Utgave: 4/2013

Del: 

På 1970-tallet ville de feministiske kunstnerne omvelte hierarkiene og feire kroppen og seksualiteten, noe Judy Chicagos utstilling på Oslo Kunstforening tydelig bærer preg av. Den 74 år gamle kunstneren har gjennom et halvt århundre insistert på at kvinnelige kunstnere må utvikle et visuelt uttrykk som tar utgangspunkt i egne erfaringer.

De feministiske kunstnerne var en del av en bredere mobilisering. Den 7. september 1968, da kåringen av Miss America skulle gå av stabelen, fikk 400 kvinner fra kvinneorganisasjonen New York Radical Women hele verdens oppmerksomhet for sin velregisserte motaksjon. På strandpromenaden i Atlantic City kastet de unge feministene hofteholdere, Playboy-magasiner, hårruller, falske øyevipper, stilettsko og andre rekvisitter de anså som kvinneundertrykkende i en søppelkurv, kåret en sau til Miss America, før de til slutt entret konkurranselokalet og foldet ut et banner påskrevet «Women’s Liberation». Aksjonen var opptakten til en massiv bevegelse, som skulle utfordre de kjønnsbaserte makthierarkiene i det amerikanske samfunnet.

Bevegelsen ga støtet til en radikalisering også blant kvinnelige kunstnere, der Judy Chicago, som i disse dager er aktuell med utstillingen «Deflowered» på Oslo Kunstforening, sto helt i front. I 1970 etablerte hun Feminist Art Program ved Fresno State College i California; den første feministiske kunstutdannelsen i USA. Året etter opprettet hun og kunstnerkollegaen Miriam Shapiro et tilsvarende program på California Institute of the Arts (CalArts), der de kvinnelige studentene egenhendig satte i stand et nedslitt hus, og omskapte det til en scene for performance og installasjonskunst, kalt Womanhouse. – Hele prosjektet tok et semester. Vi brukte seks uker på å reparere den falleferdige bygningen og to måneder på å lage kunst, før vi åpnet huset for publikum, sier Chicago.

Utstillingen, som varte i seks uker og mottok hele 10 000 besøkende, var lagt opp i tråd med romfordelingen i et konvensjonelt hjem, med den forskjell at de ulike rommene fremsto i en fullstendig omkalfatret versjon – her fant man eksempelvis Nightmare Bathroom, Lipstick Bathroom og Menstruation Bathroom, sistnevnte laget av Judy Chicago. Slik fremsto hjemmet i en forvrengt form, hyggen var erstattet av noe outrert og truende.

Der den minimalistiske kunsten, som på den tiden var den herskende kunstretningen, tok avstand fra ethvert eksplisitt uttrykk for subjektive erfaringer, ville de feministiske kunstnerne nettopp sette de personlige erfaringene i sentrum, ut ifra forestilligen om at det personlige er politisk. Det handlet om å dekonstruere den tradisjonelle representasjonen av kvinnen, bryte med innlærte kjønnsrollemønstre og innta en mer aktiv rolle. Gjennom performance og rollespill karikerte kvinnene maktstrukturene de hadde blitt fostret opp i, og utviklet nye metaforer og visuelle uttrykk.

I essayet «The Feminist Art Program at Fresno and CalArts, 1970-75» skriver Faith Wilding, som var Chicagos elev begge steder, at de ville bryte ned hierarkiene av såkalt høye og lave kunstpraksiser. «Tamponger, bind, kunstige blomster, sytøy, undertøy, husholdningsgjenstander, glitter, leppestifter, gamle brev og ukeblader, egg, innvoller fra dyr, blod og sexleketøy ble brukt for å lage nye kombinasjoner av det organiske, kunstige, sentimentale og antiestetiske », skriver hun her.

Maskulin motstand

Judy Chicago, som vokste opp i en jødisk, venstreorientert familie, begynte på kunstskole da hun var fem år gammel, tok MA i kunst på University of California i Los Angeles (UCLA) tjue år senere, for så å studere spraymalingsteknikk på en såkalt Autobody School, som eneste jente blant 250 mannlige studenter. Ideen fikk hun fra kunstnerkollegaen John Chamberlain, som laget skulpturer av spraymalte bilvrak.

– Han pleide å si at det han virkelig trengte for å lære å male, var å gå på en slik skole. For hans del ble det ikke noe av. Men jeg begynte.

– Så hvordan ble du mottatt av de mannlige medstudentene?

– De tolererte meg som en slags «freak of nature», som jo kvinner ofte blir ansett som. Jeg var for eksempel nødt til å gå i en lang, hvit kappe, slik at ingen, dersom jeg bøyde meg, skulle få et gløtt av brystene mine. Det var latterlig. Men jeg lærte langt mer om å lage ting da jeg gikk der enn da jeg studerte kunst. Det var virkelig interessant.

– I et foredrag du har publisert på websiden din, sier du at det først var da du begynte her, at du forsto at kunst handler om å lage fysiske objekter.

– Ja. Jeg kom fra en intellektuell familie, der det handlet om å bruke hodet og å uttrykke seg, ikke om håndverk eller å fremstille objekter. Heller ikke på kunstskolen som jeg gikk på som barn, var det noen som snakket om det. Som jente brukte man ikke hendene. Men da jeg begynte på Autobody School, ble jeg altså veldig interessert i det.

– Dette var på et tidspunkt da konseptkunsten var på fremmarsj, og mange snakket om en dematerialisering av objektet?

– Jeg var aldri interessert i konseptkunst. Ideer er viktige for meg. Men de må oversettes til fysiske former.

På utstillingen i Oslo Kunstforening, viser hun verk fra Car hood-serien, som hun begynte å arbeide med mens hun var student på UCLA, og som hun fortsatte med da hun gikk på Autobody School. I disse verkene, som med sine dekorative elementer på mange måter minner om «native art», er sjablongaktige falloser, vaginaer, testikler, hjerter og sommerfugler malt i glossy lakkmaling på Chevrolet Corvair bilpansere.

Å arbeide med et formspråk med spesifikk tilknytning til en kvinnelig erfaringsverden, var imidlertid ikke helt enkelt.

– Bildene viser hvordan det tidlige billedspråket mitt var. Men professorene på UCLA kunne ikke fordra dem, så jeg beveget meg vekk fra den måten å jobbe på, og begynte å lage mer minimalistiske arbeider. Etter ti år ble jeg dønn lei, jeg ville jo være meg selv.

Den dårlige mottakelsen bildene hennes fikk, førte ikke bare til at hun endret uttrykk, men også til at hun ødela de originale arbeidene i serien. I 2005 fant hun imidlertid frem noen gamle bilpanserne som hun hadde lagt opp motivet på, uten å ferdigstille dem.

– Jeg er veldig glad for at jeg endelig kunne gjøre de verkene ferdige. For det var ingenting galt med formene.

– Hvorfor tror du professorene dine var så avvisende?

– De så bryst og livmorer og syntes det var avskyelig. Ideen om at kvinner kunne ha et annet formspråk enn menn, var utelukket på 1960-tallet, ingen hadde tenkt på det.

Et nytt alfabet

Med Chicago skulle altså den situasjonen forandres. The Feminist Art Program hadde til hensikt å reversere devalueringen av kvinnelig anatomi i den patriarkalske kulturen. På bakgrunn av en lang historie preget av undertrykkelse av kvinnelig seksualitet, ville 70-tallets feministiske kunstnere frigjøre kvinnene fra et negativt selvbilde, og i stedet feire kroppen, de biologiske kreftene, og evnen til å skape og gi liv.

I forlengelsen av en slik tankegang utviklet Chicago ideen om en såkalt «cunt art», eller «vaginal iconography», der hun utfordret studentene til å lage bilder av kvinnelige genitalia, og på den måten bli mer bevisst seg selv og sin seksualitet. Ifølge Chicago handlet det om å finne fram til et språk, et alfabet som kunne uttrykke spesifikke kvinnelige erfaringer, og som undersøkte hva det ville si å være kvinne – ikke bare fysisk, men også metafysisk.

– Kan du si mer om forskjellene mellom et mannlig versus et kvinnelig billedspråk? Er det visse former som bevisst eller ubevisst kommer til uttrykk i kvinnelige kunstneres arbeider, og som er annerledes enn de formene menn benytter?

– Det har ingenting med form å gjøre, det dreier seg om innhold. Form er bare form. Om det er en forskjell mellom kvinners og menns kunst, ligger det i det tematiske, ikke i formen.

– Men hva da med det du og Miriam Shapiro omtalte som et sentralkjernemotiv – «central core imagery»? Henspiller ikke det på et formalt språk?

– Jeg observerte at mange kvinner bygger opp motivet fra sentrum av bildet. Jeg gjør det selv. Og jeg syntes det var interessant å oppdage at andre kvinner gjorde det samme.

– Handlet det ikke også om å se på bruken av sirkulære former organisert rundt et sentrum, som et alternativ til det falliske formspråket som tradisjonelt har preget kunsten og arkitekturen?

– Jo. Men ingen bruker termen falliske former når de snakker om menns kunst. Vi er så vant til å se dem. De anses som universelle former, i motsetning til våre former, vårt innhold.

– Forestillingene om sentralkjernemotivet forårsaket stor kontrovers. Du ble anklaget for å være essensialistisk og for å låse kvinnene fast til sin biologiske identitet. Mange kvinner ønsket heller ikke å bruke former som kunne identifiseres som typisk kvinnelige. Hvordan forholdt du deg til det?

– Det der er andre menneskers oppfatning. Men hvis du går til kunsthistorien, hvor mange arbeider finner du som er laget av kvinner? Det er det jeg snakket om, og som jeg ønsket å gjøre noe med.

Et eget egnet sted

Etter eget utsagn har Chicago helt siden hun var liten vært fast bestemt på å entre kunstverdenen. Da hun var ferdig på UCLA, observerte hun imidlertid at hennes karriereløp utviklet seg annerledes enn hva tilfellet var for hennes mannlige kollegaer. Mens mennene etter én utstilling på et galleri umiddelbart ble tilbudt utstilling på et annet og gjerne større et, skjedde det ingenting når hun stilte ut. Hun måtte begynne på nytt hver gang. Konklusjonen var at hun like gjerne kunne følge sine egne impulser, og hjelpe andre kvinner i å etablere seg i kunstfeltet. Dermed etablerte hun det myteomspunne Feminist Art Program på Fresno State College i 1970. Betingelsene hennes var at ingen menn fikk delta, og at undervisningen skulle finne sted utenfor universitetsområdet.

– I 1968 ble du spurt om hvorfor du ikke ville være med på utstillingen «California Women in the Arts» ved Lytton-senteret i Los Angeles. Da svarte du: «Jeg vil ikke være med i noen som helst gruppe som er definert som kvinnelig, jødisk eller California-basert. En dag, når vi alle er blitt modne, vil vi ikke bruke den slags merkelapper.» Men to år senere gjorde du nettopp det: du etablerte et sted bare for kvinner. Hva skjedde?

– Jeg var dum. Jeg tok feil. Vi var ennå ikke der. Men hele tiden hører jeg dette fra kvinner, at kvinne. Som nevnt hadde jeg beveget meg bort fra min egen temakrets, og mistet forbindelsen til mine egne impulser. Men jeg tenkte at hvis jeg kunne hjelpe unge kvinner i å bli i stand til å lage kunst uten å måtte late som om de ikke er kvinner, kunne jeg også kanskje lære hvordan jeg skulle gjøre det. Det tok imidlertid tid.

– Dette skjedde i etterdønningene av studentopprøret, Flower Power-bevegelsen, antikrigsdemonstrasjonene og de afroamerikanske borgernes kamp for bedrede sosiale og økonomiske vilkår. Det var en spesiell epoke?

– Den gang trodde man at verden kunne forandres. Det var så mye håp i luften. Og selv om kunstscenen i LA var veldig mannsdominert, fantes det likevel en forestilling om at man kunne finne seg selv opp på nytt. Man trodde at man kunne skape en ny form for kunstutdanning, en ny form for kunst.

– Og det var viktig for deg at programmet gikk for seg i et eget hus, adskilt fra resten av universitetsområdet?

– Det der er interessant. I en bok jeg utgir til neste år om universitetets kunstutdanning, intervjuer jeg en av mine tidligere elever, Nancy Youdelman. Hun sier at da vi etablerte Womanhouse, som altså lå utenfor campus, var det langt bedre enn da vi faktisk endte opp innenfor. Å være innenfor fungerte overhodet ikke, hverken for henne eller for meg. –

Hvorfor ikke?

– På grunn av masse forskjellige ting. Først og fremst kjempet jeg med den kvinnen jeg i utgangspunktet skulle samarbeide med, Miriam Shapiro. Så vårt forhold ble ødelagt. I det feministiske kunstprogrammet var vi dessuten veldig opptatt av innhold, mens studentene, så snart de gikk ut av døren, ble konfrontert med en undervisning som vektla konseptuell kunst og formale aspekter. For dem ble det virkelig forvirrende.

– Faith Wilding har skrevet at studentene måtte hengi seg fullt og helt til studiene, kutte ut såkalte jentegreier, bryte med det tradisjonelle kjønnsrollemønsteret, og utfordre det maskuline hierarkiet på kunstskolen – kort sagt, gi opp hele sitt tidligere liv. Hun forteller også om samlingsstunder der hver og én av studentene måtte snakke om sine personlige erfaringer, knyttet til kjønn, seksualitet, selvbilder, makt, økonomi, vold og overgrep. Det må ha vært veldig utfordrende?

– Antakelig var det utfordrende. Samtidig kunne de nesten ikke vente, fordi alt dette hadde vært undertrykket så lenge. De hadde alle sine egne opplevelser som de ville arbeide med, og som de uttrykte gjennom rollespill, der de utforsket tradisjonelle kjønnsrollemønstre, make-up og klesmote på en måte som ganske enkelt ikke hadde vært mulig i en vanlig skulpturklasse til da. Samtidig ansporet jeg dem til å lese feministisk teori, kvinnehistorie og kvinnelige forfattere.

– Hvordan så de mannlige kollegaene dine på det dere gjorde?

– De visste ikke hva som skjedde, de var ikke der. Det var slik jeg kom unna med det jeg gjorde, at ingen virkelig forsto hva jeg holdt på med. Jeg fortalte det heller ikke. Det jeg sa, var at en hel rekke kvinner gikk på kunstskoler uten å bli profesjonelle kunstnere, og at jeg ville gjøre noe med den situasjonen. Og siden jeg hadde tatt dem ut av campus, var det ikke før på slutten av året at de virkelig forsto hva vi hadde holdt på med. Nå ville det ikke vært mulig, alle ville ha skjønt implikasjonene. Man ville heller ikke tillatt rene kvinneklasser, spesielt ikke på statlige skoler. Men det var et spesielt klima i Sør- California, som tillot at alt dette kunne skje.

– Hvordan gikk det med studentene dine?

– Bra. Ni av femten ble profesjonelle kunstnere, mens det på tradisjonelle kunstskoler er én av tusen.

Kvinner viskes ut av historien

Og det er altså dette som er Chicagos hovedanliggende: nemlig at kvinner forsvinner ut av kunstfeltet. Kunsthistoriebøkene på 1800-tallet omtaler et stort antall kvinner som var profesjonelle kunstnere, men som ble fjernet fra litteraturen på begynnelsen av 1900-tallet, på samme tidspunkt som kvinnene aktivt begynte å kjempe for politiske rettigheter. Og ifølge Chicago er mellom 3 og 5 prosent av verkene i samlingene til de store kunstmuseene i USA og Europa laget av kvinner. Kvinner har også problemer med å komme seg opp i kunsthierarkiet.

– I USA er det masse kvinner som stiller ut i de mindre galleriene, mens det i de betydningsfulle museene og kunstinstitusjonene er langt færre. På Tate Modern i London i perioden 2000-05 var eksempelvis bare 3 prosent av soloutstillingene, laget av kvinner. Så jo høyere opp du kommer, jo færre kvinner finner du.

Men ikke bare har kvinnelige kunstnere langt vanskeligere for å entre kunstscenen enn sine mannlige kollegaer, deres meritter blir også visket ut av historien. Chicago forteller at da Womanhouse i sin tid fikk enorm oppmerksomhet, og dannet utgangspunkt for en hel rekke tilsvarende initiativer verden over, underslo CalArts i lang tid alt det som hadde med det feministiske programmet å gjøre. Først med J. Paul Getty-museets prosjekt «Pacific Standard Time», en omfattende feiring av Los Angeles’ kunstscene i perioden 1945-1980, skulle det endre seg.

– Getty ga millioner av dollar til forskning på området, hvorpå det feministiske kunstprogrammet ble trukket fram i lyset igjen. Og interessen som det ble møtt med, gjorde at CalArts likevel gjorde hevd på det. Plutselig husket de at det hadde skjedd.

En kombinasjon av høyt og lavt

Etter ett år sluttet Chicago ved CalArts. Syv år senere, i 1979, fullførte hun det som skulle bli hennes mest kjente verk: The Dinner Party, som ble utstilt første gang på San Francisco Museum of Modern Art. På tre bord i triangelformasjon er det dekket til fest for 39 kvinner, 13 fra hvert årtusen. Hver kvinne har fått sin egen broderte bordduk og sin egen tallerken, dekorert med vulvaformede sommerfugl- og blomsterfigurer. I tillegg er 999 navn på betydelige kvinneskikkelser gravert inn i gull i gulvet.

Utstillingen ble sett av 100 000 mennesker og fikk enorm medieomtale, også i nasjonale tidsskrifter som Newsweek, Life og People. Så kom motreaksjonene. Noen fant verket vulgært. Andre kritiserte det for å være belærende og lite representativt for de kvinnene det hevdet å hylle. Kunstneren Maureen Mullarkey reagerte eksempelvis på de rosa blondene som omkranset en vagina på forfatteren Emily Dickinsons tallerken – en forfatter som var ansett for å være uhyre privat. «Snur man dem opp ned, ser alle like ut», var hennes kommentar til installasjonen. Verket ble også gjenstand for en halvannen times opphetet diskusjon i den amerikanske kongressen, der den republikanske representanten Robert K. Dornan tordnet at dette ikke var kunst, men pornografi. Resultatet var at kunstinstitusjon etter kunstinstitusjon kansellerte de planlagte utstillingene.

– Men folk ville se The Dinner Party. Så det ble iverksatt en verdensomspennende grasrotbevegelse som sørget for at verket likevel kunne bli vist. Det var virkelig overveldende.

Kampanjen førte til at The Dinner Party ble stilt ut på 16 steder i seks land på tre kontinenter og sett av nærmere 16 millioner mennesker, før installasjonen fikk permanent opphold i Brooklyn Museum i 2007, og dermed ble skrevet inn i den amerikanske kunstens kanon.

De feministiske kunstnerne kombinerte ofte avantgardistiske kunstpraksiser med teknikker og materialer som tradisjonelt hadde blitt neglisjert innen den mer maskulint dominerte kunstverdenen – som broderi, hekling, quilting, vev og porselensmaling. De avviste også ideen om at kunstneren var en person som sto utenfor samfunnet, og fokuserte på betydningen av samarbeid og dialog, både kunstnere imellom og med verden utenfor. Så også Chicago. I arbeider som The Dinner Party, The Birth Project og The Holocaust Project brukte hun teknikker som tradisjonelt tilhørte kvinnens domene. Hun fikk også med seg hundrevis av frivillige deltakere som hjalp henne med det praktiske arbeidet.

– Siden jeg alltid har hatt store ideer, har jeg helt fra begynnelsen av min karriere samarbeidet med andre. På 60-tallet organiserte jeg en rekke kunstevenementer, der jeg med hjelp fra en liten gruppe venner gjorde performance med fyrverkeri og røyk. Men samarbeid var ikke akseptert i kunstverdenen på den tiden. De kunstnerne jeg var sammen med, syntes det var problematisk på grunn av assosiasjonene det skapte. Da jeg begynte å jobbe med kvinner, fikk jeg imidlertid langt mer støtte enn jeg hadde fått fra mennene.

– Tidligere har du understreket at The Dinner Party, der mer enn 400 kvinner var involvert, ikke var et samarbeidsprosjekt?

– Det både var det, og var det ikke. Det var mitt verk – jeg designet det, og jeg bestemte estetikken. Det var ikke slik at folk kom sammen, og at vi avgjorde dette i fellesskap. Folk kom for å jobbe med meg, og for å hjelpe meg til å realisere denne visjonen jeg hadde om å fortelle kvinners historie gjennom et kunstverk. Som eksempel nevner hun The Runner Drawing, skissen til Mary Wollstonecrafts bordduk, som henger i Oslo Kunstforening.

– Det er min tegning, mitt konsept. Hvilken type håndarbeid som skulle brukes, var min avgjørelse. Men Audrey Cowan, som var ansvarlig for utførelsen, spurte alle som kom til produksjonslokalene våre – og det var mange som tok kontakt med oss på den tiden – om de kunne hekle, hvorpå vi fikk en masse små, heklede sommerfugler og blomster i posten. Slik sett var det et samarbeid. Etter arbeidet med The Dinner Party gikk Chicago i gang med nok et omfattende prosjekt, Power Play, der hun gjennom maleri, tegning, vev og bronseskulptur tematiserte makt og maskulinitet. Det verket ble møtt med stillhet.

– Etter det har ikke de feministiske perspektivene vært like tydelige i det du har gjort?

– Det er ikke slik at mine arbeider ikke lenger er feministiske eller orientert mot kvinner. Men helt siden Holocaust-prosjektet, som jeg og mannen min, Donald Woodman, jobbet med i åtte år, har jeg begynt å se på kvinneundertrykking innenfor en større global struktur av urettferdighet. – Sist sommer ble imidlertid Power Play vist på en utstilling, for første gang på mange år. I lang tid var det slik at The Dinner Party nærmest blokkerte resten av arbeidet mitt. Nå har det endret seg. Plutselig opplever jeg en enorm interesse for det jeg gjør. Jeg har utstillinger overalt, som dekker alle sider ved karrieren min. Det er fantastisk.

– Hvor lenge har det vært slik?

– Det begynte i 2011/2012. De tidlige arbeidene mine ble bredt eksponert i prosjektet «Pacific Standard Time», og folk ble virkelig interessert i dem. Så neste år, når jeg blir 75, vil det bli arrangert utstillinger over hele Amerika. Men i stedet for å samle arbeidene mine i en stor retrospektiv utstilling, slik man hadde gjort hvis jeg var mann, vil de bli vist overalt, i alle mulige institusjoner, avslutter Chicago.