• Marina Abramovic framfører Joseph Beuys How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965).

    Kathryn Carr © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York.

Performancekunstens dilemma

Av: Camilla Eeg

Publisert:

Utgave: 7/2005

Del: 

I forbindelse med den nyetablerte performancebiennalen «Performa», som gikk av stabelen i New York City i høst, ble «7 Easy Pieces» med Marina Abramovic iscenesatt på Guggenheim-museet. Prosjektet går ut på å gjenoppføre gamle legendariske performances primært fra 1960- og 70-tallet.

Abramovic iscenesetter både sine egne og, med tillatelse, andres verk. Spørsmålet er i hvor stor grad performance er knyttet til utøverens kropp, og om den lar seg gjenoppføre utenfor sin opprinnelige kontekst. Abramovics prosjekt problematiserer dessuten forholdet mellom performance og dokumentasjon. Kan man rekonstruere eller tolke en performance fra 40 år tilbake basert på dokumentasjon?

Performance i museet
Med «Performa» ønsker dets grunnlegger, kunsthistoriker Roselee Goldberg, å vise hvor viktig performance har vært for utviklingen av kunsthistorien siden Dada og Duchamp. Under biennalens symposium «Not for sale», mente Goldberg at det er performancekunsten som i størst grad har ført til radikale skifter innenfor kunsten de siste 50 år, og at disse siden er blitt «oversatt» til den objektbaserte kunsten. Goldberg poengterer at det må være slutt på at performance presenteres som et tillegg til den «riktige» kunsten. Samtidig fremstår mange av de andre performancene under biennalen, av f.eks. Annika Eriksson, Francis Alÿs, Coco Fusco og mange andre mer eller mindre kjente navn, nettopp som underordnet når performancehistoriens kanon vises i den «riktige» kunstkonteksten, nemlig museet.
Det understrekes ofte at performance er forgjengelighetens kunst. Kunstnerne som opprinnelig fremførte verkene ønsket å la kunsten unnslippe markedet og museumsstrukturene. 40 år senere dukker altså noen av dem opp igjen. Gjennom Abramovic, selveste dronningen av bodyart, får de liv og plasseres inn i hjertet av den strukturen de opprinnelig ville kritisere.

Problematisk tilbakekomst
I løpet av syv kvelder var det mulig å (gjen)oppleve performancer som de fleste av oss bare kjenner på grunnlag av mer eller mindre mangelfull dokumentasjon. Publikum strømmet til Guggenheim for å se iscenesettelser av verk som opprinnelig bare ble vist en gang: Bruce Neumans Body Pressure, Vito Acconcis Seedbed, Valie Exports Action Pants: Genital Panic, Gina Pains The conditioning fra Self- Portrait(s), Joseph Beuys How to explain pictures to a dead hare, Abramovics Lips of Thomas samt et nytt verk signert hovedpersonen selv.
Etter å ha sett fire av de syv omtalte performancene, lurer jeg på hva som er Abramovics motivasjon og hva som skjer med verkene når de gjenopptas på denne måten. Det er en forvirrende opplevelse som dessverre sår tvil om Abramovics hensikter. Det mangler en kontekstualisering. Det er uklart hvorfor hun har valgt å vise noen verk fremfor andre, hvilken betydning hun eventuelt gir dem utenom at vi skal oppleve «kunsthistorien». Hennes egen rolle i forhold til de valgte verk er også utydelig fordi hun ikke tar stilling til verkenes opprinnelige betydning, men tolker dem inn i sitt eget kunstneriske prosjekt. Hver gjenopptagelse varte i syv timer, selv om noen av dem opprinnelig var bare 10 minutter, en halv, eller tre timer lange. «7 Easy Pieces» følger dermed opp Abramovics egen undersøkelse av kroppens grenser og fysiske og psykiske utholdenhet som har preget hennes arbeid.
Noe som kunne ha blitt et møte mellom Abramovic og andres kunstverk, ble hennes verk alene. Dermed forsvinner det opprinnelige verket, og blir et skalkeskjul for at Abramovic skal kunne skrive seg selv inn i museumskonteksten. Det er usikkert om det er Abramovics kunst vi ser og opplever, om det er Beuys, Export eller Acconci sin kunst, eller om det er Marina Abramovic som stiller ut kunstnerpersonaen Abramovic?

Selvhøytidelig og personfokusert
Noe av det som har fascinert meg ved Abramovics tidligere verk er at hun utfordrer kroppens grenser for å utforske nettopp det immaterielle og forgjengelige. Hennes arbeider har i stor grad dreid seg om dialektikken mellom kropp og mental energi; som i prosjektene Night sea crossing, en serie på 22 performances som hun gjennomførte med Ulay i perioden 1981-87, og The House with an Ocean View fra 2002. I sine bøker knytter hun arbeidet opp mot spirituelle praksiser som man finner innenfor buddhisme, hos ulike urbefolkninger (hun har bl.a. bodd et år sammen med aboriginer i Australia) og energiarbeid med krystaller m.m. Slike spirituelle retninger bruker ofte fysiske og mentale utholdenhetsprøver som en måte å nå andre tilstander, transcendere og løsrive seg fra egoet som er knyttet til kroppens kulturelt betingede behov og lyster.
Abramovic har selv sagt om The House with an Ocean View, hvor hun fastet og oppholdt seg tolv døgn i galleriet: «Can I change my energy field? Can this energy field change the energy of the audience and the space?» Denne noe selvhøytidelige ambisjonen var ikke mulig å oppnå i konteksten av Guggenheimmuseet. Som publikum opplevde jeg en fetisjering av subjektet og kunstneren Marina Abramovic som overskygget all mulig form for overføring av energi og følelse av autentisitet. Det dreide seg i stor grad om Abramovic selv som kunstnerisk prosjekt og objekt, utstilt og foreviget innenfor museets arkiverende rammer. Fra sin privilegerte posisjon (omtrent en meter over bakken og med vakter som jaget vekk enhver som kom nær scenekanten) punkterte hun sitt eget kunstnerskap. Opphøyd som en dronning, et offer eller en prestinne på scenen, falt hun likevel for meg ned fra pidestallen og avslørte at på tross av alt hun har gjennomgått er ønsket om status og eierskap det som står igjen. Hendelsen ble dessuten behørig dokumentert, og vi vil nok snart tilbys både DVD og bøker om hennes opplevelse av f.eks. å la avdøde Joseph Beuys og Gina Pane gjenoppstå i hennes kropp.

Ufarliggjort
Det hele var for anledningen iscenesatt på en svært estetisk og teatral måte og dermed ufarligjort. Valie Export entret opprinnelig en kinosal hvor en av hennes kunstfilmer skulle vises. Med bukser som blottet skrittet ønsket hun å provosere publikum som ville se porno på film men ikke, i følge henne, torde å forholde seg til virkeligheten. Abramovic ble derimot sittende på scenen i behørig avstand fra sitt «uptown» publikum. Originalt varte denne aksjonen i 10 minutter, hos Abramovic i syv timer uten å provosere i nevneverdig grad.
I Vito Acconcis Seedbed lå kunstneren under gulvet som publikum beveget seg over. Han fantaserte ifølge beskrivelsen om de som beveget seg over ham. Man kan forestille seg at det var vanskelig å høre nøyaktig hva han sa, og at det først og fremst dreide seg om vissheten om hans usynlige tilstedeværelse og objektiviseringen av publikum. Abramovics versjon hadde det omvendte fokus. Publikum fikk komme opp på scenen og høre Abramovics beskrivelser av seg selv og sin kropp, mens hun lå onanerende under scenen, overført via høytalere.
Gina Panes performance Conditioning om feminin smerte, var omgjort til en forestilling hvor Abramovic, uten å utsette seg for annen smerte enn utholdenhetsprøven, lå som en offergudinne over stearinlys iført en brannsikker kjeledress.
Om disse verkene rettferdiggjør originalverket og kunstneren som står bak er vanskelig å si fordi vi bare kjenner opprinnelsen fra dårlige foto og mangelfulle vitneforklaringer. I en postmoderne tid må man derfor se gjenopptagelsen som nye verk, nye tolkninger og en form for recycling. Paradokset er at de likevel presenteres som historiske verk i museet. Som nye verk fungerer etter min mening «7 Easy Pieces» dårlig fordi de ikke forsøker å si noe i samtiden, og fordi de fremfor å være performance art har blitt teaterforestillinger.

Uløselig knyttet til kunstnerens kropp
Det som fortsatt gjorde inntrykk var Lips of Thomas, Abramovics egen performance fra 1975, hvor hun med et barberblad skjærer en stjerne i mageskinnet etter å ha spist en kilo honning og drukket en flaske vin, for så å piske seg selv og til sist legge seg på isblokker. Gjenopptagelsen av hennes eget verk fungerte i større grad fordi hun har nærhet til det, og fordi det involverer kroppslig smerte på en svært konkret måte slik at de teatrale elementene skyves i bakgrunnen. Kanskje er performance likevel uløselig knyttet til kunstnerens kropp og kan ikke fungere uten hans eller hennes tilstedeværelse? Det får f.eks. en annen betydning når en kvinne kroppsliggjør en manns performance, en forflytning som Abramovic ikke problematiserer. For Joseph Beuys verk iførte hun seg et «Beuys-kostyme», kaki bukser og vest, men dette er allikevel ikke nok. Verket gir ikke mening løsrevet fra Beuys som person og hans øvrige kunstnerskap.
Det er vanskelig å forstå Abramovics iscenesettelser på Guggenheim. I stedet for å transcendere egoet, er det nettopp hennes person som står i fokus. «7 Easy Pieces» ble ironisk nok avsluttet med et nytt verk av Abramovic selv: Entering the Other Side. Iført en enorm blå kjole designet av Aziz står hun i syv lange timer og velsigner sitt publikum. Mens vi ser opp til henne, ber hun oss om å lukke øynene og forsikrer oss: «The artist is present, here and now».