All makt til en kunstner-elite

Av: Jon Øien

Publisert:

Utgave: 5/2005

Del: 

Dag Solhjell har nå kommet med den andre av fire planlagte bøker om norsk kunstpolitikks historie. Den første boka dekket perioden fram til 1850, i den nye tar han for seg perioden fra 1850 til 1940. Som i det første bindet er utgangspunktet en grundig gjennomgang av regjerings- og stortingsdokumenter – som sammenknyttes med stoff fra mer kjent litteratur. 1850-1940 er en periode da kunstinstitusjonen som sosialt felt utvider seg: Kunstforeninger etableres, verdensutstillinger arrangeres, kunstnerne komme

I takt med denne utviklingen blir repertoaret av kunstpolitiske virkemidler større. Mye av tidens politiske debatt dreier seg om, og eventuelt hvor mye, staten skal engasjere seg på kulturområdet. Nytte er det viktigste argumentet som brukes når kulturen trenger støtte – og det er egentlig litt sjokkerende å se hvor få, om noen, nye argumenter som senere er kommet til. Gjenkjennelig er en smule opportunisme: Kunstlivet brukte før som nå de argumenter man tror selger best i tidens klima.
Tiden starter imidlertid med et tilbakeslag: De akademiske ambisjoner som Solhjell i den første boken knyttet til Tegneskolen, forvitrer endelig på midten av 1800-tallet. I noen år fra ca. 1870 oppstår det i tomrommet etter Tegneskolen et «embetsmannsregime» – med Norges første kunsthistorieprofessor Lorentz Dietrichson (1834-1917) som statens mest betrodde mann. Han tar initiativ til oppbyggingen av Kunstindustrimuseet i Christiania, sitter i styret i Nasjonalgalleriet og inntar flere andre viktige posisjoner. Han er da også den eneste i hele boka som Solhjell tildeler ærestittelen «kunnskapsstrateg».
Men allerede i begynnelsen av 1880-årene ble embetsmannsregimet i følge Solhjell etterfulgt av et nytt akademisk regime. Foranledningen til skiftet var striden i Christiania kunstforening om legmannsskjønn kontra faglig vurdering. Som kjent vant kunstnerne (les naturalistene) en total seier gjennom sin boikott: Ikke bare fikk de statsstøtte til sin egen Høstutstilling, de organiserte seg, fikk flertall i styret i Nasjonalgalleriet og dermed også kontroll over stipendtildelingen.
Solhjell mener at den nye organisasjonen, Bildende Kunstneres Styre, får alle funksjoner som det klassiske europeisk kunstakademi hadde – i en tid hvor de samme akademiene i det øvrige Europa mister sin innflytelse. Og Solhjell ser ikke denne utviklingen som udelt positiv for norsk kunstliv: «En fåtallig elite av kunstnere bestemte over bruken av de midler staten bevilget til kunstformål. Akademiregimets elitære, selvutnevnende og udemokratiske karakter ble styrket mot 1940».
Solhjell serverer en litt annen historie enn den tradisjonelle, om at norske kunstnere vant sitt selvstyre i 1880-årene. Mens kunstnerne den gang så statens støtte som en legitimering av deres selvstyre, fastholder Solhjell at formalitetene betydde at staten ikke bare fikk en fot på bremsen, men også mer enn én hånd på rattet.
Fremstillingen overbeviser ikke helt på dette punktet: Det er jo litt vanskelig å skjønne at departementet på eget initiativ skulle gidde å engasjere seg i detaljer i billedkunstpolitikken. Politikerne nøyde seg vel, hvis et forslag ikke kostet for mye, å følge kunstnernes råd, og gikk vel bare inn som overdommere dersom kunstnerne kjeklet seg imellom?
Interessant er det å følge Solhjells fremstilling av de skiftende begrunnelsene for statlige stipend. Fram til århundreskiftet var kunstnerstipend stort sett utdanningsstipend. Fra århundreskiftet blir nye stipendordninger legitimert ut fra kunstnernes dårlige økonomi: «Det valg politikerne har gjort, er vel å legitimere økte stipender med velferdsargumenter, men vel vitende om at det er den kunstneriske produksjon som støttes, ikke velferden», kommenterer Solhjell.
Det må innrømmes at det er en utfordring å gjøre gjennomgåelser av stortingsreferater til et spennende stoff – det hjelper derfor godt at Solhjell også klarer å peke på langsiktige linjer i stoffet, og krydrer framstillingen med egne vurderinger i tillegg til de mange nye fakta.