• – Alle i dagens kulturindustri jobber innenfor et kapitalistisk system, sier Zhang Wei.

    Zeng Han, Vitamin Creative Space

Produsentens vending - når kuratorer blir gallerister

Av: Leif Magne Tangen

Publisert:

Utgave: 2/2007

Del: 

Tradisjonelt er galleristen en litt traust type som holder seg i bakgrunnen og anser gallerirommet som et visningsvindu for kunstverk som samlere og institusjoner kan betrakte og ta stilling til. Men de siste årene har flere og flere kuratorer valgt å starte egne gallerier. – En av de største fordelene er at jeg kan formidle kunstverkene jeg selger på en helt annen måte enn hva mange av mine kolleger kan, sier gallerist og tidligere kurator Jan Winkelmann til Billedkunst.

Når Harald Szeemann tok sin hatt og forlot Kunsthalle Bern i 1969 ble den frie kuratoren født, og samtidskunsten ble aldri den samme igjen. Kuratoren har mange roller. Den er bindeleddet mellom kunstnerne og institusjonene, skriver både katalogessays og tekster for magasiner samt arrangerer utstillinger. Dette, samt et stadig voksende antall utdanningstilbud innen kuratorisk praksis, gjorde at antallet kunstaktører som kalte seg kurator økte betraktelig på 90-tallet.
– Vi trodde alle at vi kom til å bli superstjerner á la Hans Ulrich Obrist, skriver en uavhengig kurator i en e-post til Billedkunst. Han foretrekker å være anonym. For ordens skyld: Obrist er prototypen på den globale kuratoren som flyr mellom alle fem verdensdeler for å arrangere biennaler og større utstillinger. Prestisje og glamour ser ut til å være stikkord her.

Alternative modeller
Slik er det ikke. Ikke alle blir berømte, eller kan leve av å lage utstillinger. At flere ønsker å jobbe som kuratorer betyr flere søkere på jobber i kunstinstitusjoner. Det er dermed blitt vanskelig å få seg jobb innenfor en kunstinstitusjon i dag. Dette medfører et rotterace blant kuratorene for å få uavhengige prosjekter realisert. Samtidig åpner kommersielle muligheter seg.
– Kuratoren blir oftere og oftere invitert til å gjøre prosjekter for kommersielle gallerier – det gir galleriene kudos for kunstnerisk integritet, sier Andrew Bonacina, kuratorisk assistent ved Frieze Projects i London.
Bonacina fortsetter med å påpeke at man i enkelte deler av verden har få muligheter for offentlig finansiering av prosjekter. Det logiske steget kan da være å selge den kunsten man stiller ut.
Kina er et slik sted. Offentlig finansiering er bortimot umulig å få, samtidig åpner det vestlige markedet seg betraktelig mot kunst fra Kina. Zhang Wei har gjennomført kuratorkurset ved Goldsmiths University of London. I 2002 åpnet hun, sammen med forfatter Hu Fang, galleriet Vitamin Creative Space i Guangzhou. For å kunne realisere prosjektene hun hadde lyst til å lage, valgte hun å arbeide mot kunstmarkedet.
– Det handler ikke om å være kommersiell eller ikke-kommersiell. Alle i dagens kulturindustri jobber innenfor et kapitalistisk system, argumenterer hun.
For selv om Vitamin Creative Space er et kommersielt foretak som reiser verden rundt på kunstmesser, så er ikke dette hovedpoenget for Wei.
– Det viktigste med galleriet er ikke å selge kunst, fortsetter hun, – men å gå inn i en dialog med kunstnerne vi stiller ut og med publikum – som gjerne kan være samlere. Galleriet er en utstillingsplattform, og kuratoriske ferdigheter er essensielle.

Mindre byråkrati – mer kunstnerisk fokus
Det er også andre grunner til å bli gallerist. Jan Winkelmann var av det første kullet kuratorstudenter ved det anerkjente Curatorial Programme ved De Appel i Amsterdam i 1994. Senere jobbet han flere år som kurator for samtidskunstmuseet Galerie für Zeitgenössische Kunst i Leipzig, Tyskland.
– Når man jobber i en institusjon er det veldig mange arbeidsoppgaver som ikke relaterer seg til det kunstneriske innholdet, sier han.
Winkelmann følte at disse vokste med størrelsen på institusjonen, og dette tvang ham til å tenke over andre måter å jobbe på. Resultatet ble galleriet JAN WINKELMANN / BERLIN som ble etablert i 2003. Dette er han fornøyd med. – Jeg er nærmere kunstnerne jeg liker, over lengre tid, sier han.
I Norge har Eivind Furnesvik i STANDARD (OSLO) liknende tanker. Han jobbet som rådgiver i Utsmykkingsfondet for offentlige bygg og senere som kunstnerisk leder for Fotogalleriet, frem til han bestemte seg for å bli kunsthandler i 2005.
– Administrasjonen i et kommersielt galleri er vesentlig mindre enn i en institusjon.
Furnesvik påpeker at enhver aktivitet fordrer tilgang på kapital, og at støtte fra det offentlige er én måte å få tak i denne på. Salg er en annen. Forskjellen er det administrative.
– Jeg jobber mer skjerpet rent kunstnerisk nå enn tidligere, sier han, – fordi jeg har kunnet kutte ned på antall møter og er kommet tettere inn på kunsten.

Mindre fattig
Arne Linde i Leipzig er enig, men hun betoner den håpløse situasjonen man kan befinne seg i som frilans. Etter endt journalistutdannelse prøvde hun seg som frilanskritiker og hadde kuratoriske ambisjoner. Men hun fant det vanskelig å få gjennomført noe. Da en erfaren gallerist tilbød seg å være investor til det som nå heter ASPN Galerie, slo hun til.
– Jeg snakker og skriver fremdeles om kunst – forskjellen er at nå nevner jeg prisene på kunstverkene, sier hun.
Og det er nettopp det økonomiske som er forskjellen for Linde.
– Den eneste forskjellen mellom meg og en frilans er at jeg har færre hull i buksene mine, avslutter hun.
Hun mener det er umulig å overleve på en anstendig måte som frilans innenfor samtidskunstfeltet. Det er det flere som mener. Men først litt om makt og prestisje.

Kuratorens tapte kamp
– Kuratoren overtok makten fra kritikeren på nittitallet og nå har samlerne tatt den fra kuratorene, sier Power Ekroth, frilanskurator, medredaktør for SITE og skribent i Billedkunst.
Hun snakker om det stadig sterkere markedet og dets innflytelse på hvordan man jobber med kunst. Det er klart av måten den blir beskrevet på at prestisje er viktig. Det er avgjørende å henge ut med de riktige menneskene på de riktige stedene – til riktig tid.
– Akkurat nå, med et kunstmarked i stadig vekst, har antall samlere økt betraktelig, fortsetter Ekroth. – De har større makt, og leier inn egne konsulenter – gjerne kuratorer, som får mulighet til å gjøre det de kan best; å lete etter kunstnere, for så å anbefale dem videre.
Men det er få kuratorer som blir samlere. Billedkunst klarte ikke å finne noen som hadde jobbet som kurator tidligere, men som nå konsentrerer seg om å kjøpe kunst selv.

Økonomi er viktig
I et gammelt lager i Tyskland tenner den tidligere nevnte anonyme kuratoren en røyk. Han ser seg rundt. Det er store og lyse lokaler, perfekte postindustrielle rom for kunst. Om det går som han vil, kommer dette til å bli et galleri – hans galleri.
– Siden jeg ikke kan leve av å være uavhengig kurator, så må jeg se meg om etter fluktruter. Å sitte i kassa på Aldi (tysk dagligvarekjede journ. anm.) er ikke aktuelt, derfor synes jeg dette er en fin mulighet. Han slipper sigarettsneipen ned på gulvet og tråkker på den. På spørsmålet om hvorfor, er denne tilkommende galleristen klar.
– Jeg er lei av å leve i et lite kott og ikke ha penger. Jeg gidder ikke å spare for å betale husleien lengre, jeg vil ha et yrke som betaler seg.