Godt initiativ, snevert perspektiv

Av: Erlend Hammer

Publisert:

Utgave: 1/2006

Del: 

Fjerde nummer av skriftserien «Verksted» er viet «eksperimentell musikk, lyd og støy».

I boken Experimental Music: Cage and Beyond (1974) gjorde komponisten Michael Nyman et forsøk på å definere dette feltet som en type musikk hvis betydning preges av noe mer enn ønsket om å finne frem til nye musikalske former, som er hva tradisjonell avantgarde alltid har handlet om. I stedet handler det om å redefinere selve fundamentet for musikalsk virksomhet; hvordan man i det hele tatt komponerer, fremfører og ikke minst lytter til musikk. Med John Cage ble musikkens konvensjoner forsøkt vendt på hodet for å finne ut hvilke verdier som egentlig finnes i det å lytte til gjennomkomponert musikk avspilt fra papir av trenede musikere i konsertsalens tradisjonelle omgivelser. Og enda viktigere: hvilke verdier som kunne dukke opp dersom man satte disse konvensjonene til side.
Likevel er kanskje den viktigste arven etter Cage hans bidrag til utvidelsen av hva slags lyder musikken kan romme. Vi lytter fortsatt til musikk slik man gjorde før Cage, men vi kan i dag høre et bredere spekter av lyder som musikalske. I intervjuet med støyduoen Fe-Mail er Maja Ratkje inne på dette når hun snakker om hvordan støy for henne handler om å lytte til lyden. Støy handler dermed ikke om noen negasjon av musikken, men om en musikalisering av en bestemt type lyd.
Musikkskribent Sindre Andersen er hyret inn som faglig redaktør for nummeret, og han gjør et hederlig forsøk på å avklare hva eksperimentell musikk egentlig er. Men det hederlige ligger i selve innsatsviljen, for resultatet kan ikke akkurat kalles spesielt klargjørende. I stedet møter leseren en tekst som er nærmest ugjennomtrengelig. Den fremstår som et eksempel på hvor lett det er å gå seg vill langs postmodernistiske stier når man strengt tatt ikke hadde trengt å bevege seg inn i den teoretiske skogen i det hele tatt. Som en introduksjon til et for mange allerede ukjent felt, fungerer teksten først og fremst ytterligere fremmedgjørende.
Are Mokkelbost skriver på sin side forbilledlig. Med utgangspunkt i ønsket om å belyse hvordan eksperimentell undergrunnsmusikk fremføres i dag, peker Mokkelbost ut noen veier inn i den eksperimentelle musikkens verden for lesere som ikke har hørt så mye slik musikk. Mokkelbost problematiserer noen forskjeller mellom det han omtaler som to ulike leire; de som sitter bak en laptop og lager musikk med musefingeren, og de som forsøker å gjøre noe mer ut av konsertsituasjonens performative nærvær. Distinksjonen mellom disse to strategiene er et hyppig diskutert spørsmål, spesielt innen elektronikafeltet der det er svært delte meninger om verdien av å stå og se på en person som like gjerne kan sitte å sjekke fotballresultater. Der man innen tradisjonen fra den institusjonelle musikkens avantgarde er godt tilfreds med lyd alene, savner de som kommer fra det utvidede rockfeltet mer glitter og stas. Slike innvendinger tydeliggjør hvordan den eksperimentelle musikken i dag preges av mangelen på en entydig historie, og hvordan laptopmusikken har sin historie både i akademiske kretser og på dansegulvet.
Her kommer også bokas svake punkt inn. Sonic North fungerer godt som en introduksjon til dagens norske støyscene og dens historie, men bokas kanskje viktigste element er de delene av Anne Hilde Nesets tekst Positive Germs – A survey of Norway’s Noise som handler om «bakgrunnsstøy» – komponister som Iannis Xenakis og Pierre Schaeffer. Kunstfeltet er i dag spekket med informasjon om den type samtidslyd vi finner omtalt i denne boka, men mange er fortsatt relativt dårlig oppdatert når det gjelder den akademiske samtidsmusikkens historie. Dette er synd, for det finnes mange eksempler herfra som kan bidra til en bredere og mer interessant forståelse av dagens undergrunnsmusikk. Mye skjer nemlig i kjølvannet av komponister som faktisk arbeidet innenfor akademia, og kjennskap til slike komponister gir lytteren et større referansefelt enn hva man får gjennom bare å høre på de hotteste utøverne innen norsk støy anno 2006. Derfor er det synd at det ikke er inkludert noen mer musikkteoretiske tekster i Sonic North. Selv om det er vanskelig stoff, så ville det ha indikert et mer prisverdig ambisjonsnivå, og i kunstfeltets teoretiske behandling av lydkunst og eksperimentell musikk er det på tide å velge mellom det som er riktig og det som er lett. Sonic North følger i for stor grad minste motstands vei.