• Knut Åsdam i New Yorks gater.

    Gardar Eide Einarsson

Konfliktfylte uttrykk – en samtale med Knut Åsdam

Av: Gardar Eide Einarsson

Publisert:

Utgave: 2/2005

Del: 

Knut Åsdam avsluttet nylig en separatutstilling ved Klemens Gasser &Tanja Grunert i New York, der han blant annet viste filmen Filter City. Jeg møtte Knut Åsdam i New York for å snakke om filmen og det å arbeide med film i kunstsammenheng.

– Jeg tenkte vi kunne begynne å snakke litt om filmen din, Filter City, som nettopp har blitt vist her i New York. Hvorfor har du valgt å bruke et visuelt språk som trekker mer på tradisjoner innen film enn det gjør på videokunst?
– Det er flere grunner til det. Jeg har jo jobbet med narrativ form en god stund både i installasjonssammenheng og i prosjekter som for eksempel hørespill for radio. Jeg er interessert i å bruke et språk som kanskje ikke er hverdagsspråk per se, men som i alle fall bruker elementer fra denne typen språk, som slang og liknende, og som unngår noen av de konvensjonene og begrensningene som man ofte finner igjen i en typisk kunstdiskurs. Alt har selvfølgelig konvensjoner, men jeg har vært interessert i den språkbruk som kommer fra film og teater, som en mulighet til å løse opp terminologien.
– En annen grunn er at jeg hadde lyst til å jobbe med et format der verket kunne operere innen forskjellige institusjoner, ikke bare innenfor en kunstsammenheng, men også innen film og tv. Jeg er ganske uinteressert i en diskurs som kun handler om selve institusjonen, med spørsmål som «hva er kunst?» og denslags. Dersom jeg lager arbeider som kan operere innen forskjellige kontekster, kan jeg kanskje visualisere det som overlever institusjonens rammer og som utgjør selve innholdet i verket.
– Opplever du at det administrative arbeidet med en film som Filter City skiller seg fra arbeidet med å lage for eksempel en installasjon? Med film er det jo ofte snakk om en god del større budsjetter.
– Til film å være, er Filter City laget med veldig lite penger. Det kostet omtrent det samme å lage hele filmen som det kostet å gjøre installasjonen jeg hadde på Veneziabiennalen i 1999. Når denne installasjonen senere skulle stilles ut i Sveits måtte alt bygges opp igjen fra grunnen av. Med Filter City har alle pengene gått inn i selve produksjonen, og verket kan fraktes fra sted til sted og vises igjen og igjen, uten at man må tilbake til start, budsjettmessig, hver gang.
– Jeg begynner endelig å få budsjettet på plass for de neste filmene. Jeg skal ha en separatutstilling i Kunsthalle Bern som åpner i begynnelsen av september, og en ny film er planlagt å være ferdig til det. I tillegg skal jeg lage en film for City Projects i London, som skal være ferdig til 2006.
– Jeg er svært interessert i filmformatet. Film er en prosess der alle bidrar og setter sitt preg på det ferdige produktet, og dette skiller seg fra en typisk kunstproduksjon der alle andre enn kunstneren som oftest blir usynlige til slutt. Kameraansvarlig på et filmsett kan for eksempel ha en særegen og lett gjenkjennelig måte å fotografere på. Dette kan skape et interessant samarbeid fordi det blir en del av filmens språk.
– Kanskje vi kunne gå litt inn på mottakelsen av Filter City?Det har vært to typer respons på utstillingen her i New York. En lesning forsøkte å forstå filmen med en slags godvilje i forhold til de grep du benytter deg av, mens en annen utviste forargelse over bruken av patos og humor og var negativ til de delene av filmen som ønsker å være mer enn bare analytiske.
– Jeg var interessert i de ulike måter vi artikulerer oss på, som ikke alltid er så veltalende og perfekt meningsbærende. Filmen bruker også en del teatralske former, der tanker uttales av karakterene i stedet for bare å uttrykkes ved hjelp av gester eller andre ikke-dialogiske grep, slik vi ofte ser i samtidsfilm.
– Mitt utgangspunkt var å la de to ledende karakterene snakke ut fra to ulike tradisjonelle psykoanalytiske responser på vanskelige situasjoner. Den ene har et depressivt språk. Karakteren lukker seg, lar være å artikulere seg, eller bruker et veldig ornamentert språk som i bunn og grunn er meningsløst. Den andre har et bekreftende og søkende språk.
– Noen av kritikkene plukket opp de fleste av disse referansene på en grundig og positiv måte, mens andre så filmen som pretensiøs. Noe av det vi hadde jobbet spesielt med, var jo nettopp vekslingen mellom humor, alvor og en type språkbruk som til tider kan virke patetisk. Problematiske eller konfliktfylte uttrykk interesserer meg og er nyttige i forståelsen av lidenskap og engasjement.
– Det er jo en slags forventning om at kunst som beskjeftiger seg med temaer som for eksempel individets forhold til byen eller psykoanalytisk lesninger av arkitektur rent estetisk og stilistisk, skal stå solid plantet innenfor et redusert formspråk som egner seg for bestemte, entydige lesninger. Dine nyere arbeider går bevisst bort fra denne tradisjonen og åpner for mer poetiske og mindre rettlinjede lesninger og feillesninger.
– Når det dreier seg om film og bilde innen en kunstkontekst, tror jeg at mange har problemer med verk som blir for diskursive. Det virker som om mange frykter at verket skal miste sin «renhet». Det finnes mye videokunst som svært aktivt søker en slags indre sirkulær eller skulpturell logikk for å sikre verkets enhet. Dette er ekstremt begrensende .
– Hvordan man går videre fra 70-tallets konseptualistiske tradisjon, er noe man må hanskes med som kunstner i dag. Det som skjedde med min generasjon og med neokonseptualismen var at de samme måtene å artikulere og diskutere prosjekter og verk på ble gjentatt, ikke bare blant kunstnere, men også blant kritikere. Dette var selvfølgelig nyttige strategier på 70-tallet, men i mellomtiden hadde mye forandret seg, og da ikke minst i forhold til hva forskjellige former for diskusjon faktisk betyr.
– Det er rart å se hvordan den kunsten som ble utviklet på 60- og 70-tallet har blitt utnyttet som et grunnlag for konservativisme. Diskursen omkring de sentrale kunstnerstrategiene fra den tiden, blir lagt over en samtidskunstproduksjon i dag, som om det skulle eksistere et 1:1 forhold mellom dem. Dette leder til en god del kritiske misforståelser.
– Årsakene til det er naturligvis til dels bundet opp til strømninger innen akademia, men det henger også sammen med et ønske om å legitimere konservative prosesser. For meg var det viktig å forholde seg til generasjonen som definerte kunsten på 70-tallet, men spørsmålet blir hva som er bakgrunnen for at de drev på med det de gjorde, hvilke valg de tok og hva man gjør videre med det.
– Du sier du er mindre og mindre interessert i forholdet mellom verket og den institusjonelle definisjonen av verket slik vi kjenner den fra 70- og 80-tallets eksplisitte institusjonskritikk. Det er imidlertid klart at du har et relativt intimt forhold til hele denne tradisjonen, men at disse problemstillingene bakes inn i selve prosessen heller enn å eksistere som et end all be all for verket.
– Ja nettopp, og det ligger der som et slags bakteppe for verket. Jeg ønsker bare å være litt mindre fiksert på det. Jeg har jo jobbet med problematikker omkring seksualitet og subjektivitet en stund og det har nå gått inn som en slags basis for hvordan karakterer fremstilles i verket. Jeg tror ideen om verkets forhold til seg selv som kunstverk også har gått litt inn i verket på samme måte, men jeg var nok mer eksplisitt interessert i disse problemstillingene tidligere.
– Da jeg lagde radioprogram var jeg for eksempel tiltrukket av det å bevege seg fra et område til et annet og kanskje ut av visse institusjonelle begrensninger. Det å kunne jobbe med forskjellige institusjoner og forskjellige typer publikum er veldig interessant, og dette er kanskje også noe av utgangspunktet for min interesse for film.
– Hvordan har responsen på Filter City vært fra de delene av publikum som ikke utgjør det klassiske samtidskunstpublikumet?
– En av mine gallerister sa til meg at han syntes verket var elitistisk, og det er vanskelig for meg å avgjøre hvorvidt det er rett eller ei. Jeg skjønner jo at det ikke er en mainstream film, men samtidig opplever jeg at folk som ikke har bakgrunn i kunstmiljøet ikke har noe problem med å forholde seg til den. På den måten tror jeg film og video av og til kan være lettere å jobbe med enn for eksempel installasjoner. Det kan være et format som publikum kan forholde seg til uten alle de hang-ups folk kanskje ellers har i møte med samtidskunst. Dersom man for eksempel inkluderer representasjoner av arkitektur i film, er det liten forskjell i måten et «rent kunstpublikum» og et publikum uten særlig kjennskap til samtidskunst, forstår verket. Diskusjonen vil tildels artikuleres på forskjellige måter, men mye av selve forståelsen av verket er basert på erfaringer og sosiale og politiske referanser, som ikke er spesielle for en kunstkontekst.
– Jeg er interessert i forholdet mellom film og samtidskunst. Spesielt ønsker jeg å overføre diskusjonen omkring sted og rom fra kunstsammenheng, til det narrative filmmediet. Dette er lite artikulert innen ny narrativ film. Jeg forsøker å realisere ideer, fremfor bare å beskrive dem. Gjennom filmmediet kan jeg utforske ulike typer språk. Jeg ønsker ikke å gi noen teoretisk beskrivelse av forskjellige typer problematikk knyttet til språk. Jeg vil heller se nærmere på konsekvenser knyttet til språket vårt.