Kunstens schizofreni

Av: Kari J. Brandtzæg

Publisert:

Utgave: 6/2006

Del: 

Da kunstsenteret Palais de Tokyo i Paris åpnet sine dører i januar 2002 satt Nicolas Bourriaud og Jerome Sans i direktørstolene. Nå har Marc-Olivier Wahler, tidligere leder av Swiss Institute for Contemporary Art i New York, overtatt styringen. Det knytter seg høye forventninger til hvordan Wahler vil markere stedets videre kunstneriske profil, etter Bourriauds og Sans’ sterke profilering av Palais de Tokyo som et nyskapende laboratorium for det 21. århundrets kunst.

15. september åpnet sveitseren sin første utstilling i det enorme utstillingsbygget som opprinnelig ble oppført til Verdensutstillingen i Paris i 1937. Utstillingen «Five Billion Years» tar utgangspunkt i kosmiske dimensjoner som tid, rom, kaos og orden. Konseptet spiller blant annet på analogien mellom kunsten og universet, idet begge, ifølge Wahler, unndrar seg en umiddelbar og enkel forståelse og relativiserer posisjoner og fortolkninger. For Wahler er kunsten i stadig bevegelse, i en permanent flukt eller ekspansjon, slik man tenker universet siden Big Bang. Jeg treffer ham imidlertid på toppen av Palais de Tokyo i et lyst og stort rom med utsikt over Paris og forsøker å plassere hans kunstsyn.
Utstillingsrommet dikterer innholdet
– Flere av verkene og kunstnerne i den nyåpnete utstillingen, som blant annet Jonathan Monk, Vincent Lamouroux, Ceal Floyer og Joachim Koester har du arbeidet med tidligere og flere av verkene går igjen og igjen i utstillingene du setter sammen. Hva er nytt denne gang?
– (latter) Ja, du kan på en måte si at jeg gjør den samme utstillingen hele tiden. Men for meg er det utstillingsrommet som først og fremst dikterer innholdet. I «Five Billion Years» blir, slik jeg ser det, den store stålkonstruksjonen Scape til Vincent Lamouroux og de lysende veggpanelene Perfect til Lang&Baumann bestemt av rommets arkitektoniske struktur. Så først er jeg opptatt av rommet og konteksten. Dernest må jeg ta hensyn til bagasjen jeg bærer med meg fra tidligere erfaringer og samarbeid med kunstnere. For meg er det spennende å sirkulere verk jeg kjenner, og inkludere dem i nye sammenhenger for å se hvordan fortolkningen og opplevelsen av verket endres.
– Du har tidligere snakket om kunstens schizofreniske natur. I november 2005 holdt du en forelesning på Arkitekthøyskolen i Oslo som het «Science fiction, schizophrenia and Contemporary Art». Og i pressemeldingen til «Five Billion Years» skriver du: «Rather than a particular aesthetic, it is this chronic schizophrenia that defines art-making today».
– Kunstens schizofrene natur er fascinerende. Kunsten i dag beveger seg konstant ut og inn av ulike territorier av innsikter og teknologier. Jeg ser på kunsten som en mutant som overlever ved å utprøve vår mulighet til å gjøre klare fortolkninger. Verkene i utstillingen blir mutanter som forandrer seg i forhold til ulike kontekster. Og jo flere tolkninger et verk blir gjenstand for, jo bedre. Det er dette jeg forsøker å utvikle. Jeg liker ikke å konsumere stadig ny kunst og kunstnere, men fordyper meg heller i enkelte verk og setter disse inn i nye sammenhenger.

50 % private sponsorer
– Det at du benytter de samme kunstnerne og verkene begrunner du både konseptuelt og teoretisk, men er ikke dette også en behagelig praktisk og finansiell løsning? Palais de Tokyo har en delt finansieringsmodell der 50% av inntektene kommer fra private sponsorer og 50% fra offentlige midler. Alle som arbeider i kunstfeltet vet hvor vanskelig det er å få tak i nye sponsorer til kuratering av utstillinger og man kan mistenke at det også er derfor de samme sponsorene og kunstnerne går igjen i dine prosjekter?
– For meg er ikke dette noe problem. Jeg er vant til en lignende modell fra det sveitsiske instituttet i New York. Der var hele 70% av budsjettet basert på private sponsorer. Men det er likevel en ny måte å arbeide med kunst på, rent internasjonalt. Vi er som de fleste andre bransjer, fanget i et markedssystem. Men vi må ikke glemme at dette også kan gi kunsten en form for frihet ved ikke å være fullstendig knyttet opp til offentlige midler og overstyring. Men det er riktig at jeg har knyttet meg til et sett av samarbeidspartnere som gjør det mulig for meg å arbeide slik.
– Palais de Tokyos tidligere direktør, Nicolas Bourriaud, var filosofisk orientert og er kjent for sine teoretiske tekster som Relational Aestheitics og Post-Production. Har du lignende ambisjoner?
– I likhet med Bourriaud kom jeg inn i samtidskunstfeltet gjennom filosofien. Spesielt var jeg opptatt av analytisk, estetisk filosofi og Adornos tekster. Men jeg endte opp med en MA i kunsthistorie hvor jeg skrev om Max Ernst og hvordan han forsøkte å bryte med surrealismens ortodoksi. Det er sånn sett langt fra det jeg arbeider med nå. Men jeg er opptatt av teoretiske og filosofiske diskurser rundt verket og neste måned vil vi lansere et nytt kunstmagasin.

Skape en nærhet til tilskueren
– Hvordan synes du det er å arbeide i utstillingsrommene i Palais de Tokyo?
– De er store. Jeg er opptatt av det kinestetiske og ser det som en utfordring å uttrykke en nærhet i utstillingene slik at tilskueren føler verkene fysisk på huden. Bevegelsen gjennom utstillingen er dessuten viktig, for man må se mens man går. Man kan ikke se og oppleve en utstilling stående på ett punkt. Utstillingsrommet er slik sett et svært spesielt medium som både er fysisk og visuelt. Det må man ikke glemme.
– Hvordan vil utstillingsprogrammet bli videre i Palais de Tokyo?
– Jeg prøver å lage program for ett år av gangen. «Five Billion Years» er første episode i en serie med utstillinger som sammen skaper et scenario. Flere mindre separatutstillinger vises samtidig med de store utstillingene. Nå med Joachim Koester, Olivier Mosset, Zilvinas Kempinas og Renaud Auguste-Dormeil. Det første året vil avsluttes med en utstilling kuratert av Ugo Rondinone. Her arbeider han ikke som kunstner, men som kurator. De beste utstillingene jeg har sett er alltid organisert av kunstnere, ikke av kuratorer. Så jeg vil invitere Jeremy Deller og Mike Kelley til å kuratere utstillinger her.
– Det høres spennende ut, men det er vanskelig å ikke kommentere den maskuline dominansen i prosjektene. Alle du nevner og har invitert som kunstnere og kuratorer er menn. Også i «Five Billion Years» er alle kunstnere menn, bortsett fra to.
– Ja, du har helt rett. Jeg vet ikke hvorfor det blir sånn og jeg mener selv jeg ikke gjør noen forskjell, om kunstneren er fransk eller amerikansk osv. Jeg er ikke opptatt av hvor de kommer fra, om de er menn eller kvinner. Men det er sant at det er en skam, og jeg vil forsøke å rette opp dette. Jeg vet faktisk ikke helt hvorfor det blir slik. Kanskje fordi det finnes påtakelig få synlige kvinnelige kuratorer.

Vil ikke tenke nasjonalitet eller kjønn
– I Skandinavia har vi nylig hatt en debatt vedrørende dette, og Lars Nittve ved Moderna Museet i Sverige velger for eksempel bevisst å få flere kvinnelig kunstnere representert i samlinger og utstillinger.
– Men jeg mener det er en fare ved å ha slike strategier, da skaper man fort ghettoer. Det ville blitt merkelig og konstruert hvis jeg skulle hatt et påbud om å ha 15% franske kunstnere eller kvinner i utstillingene. Jeg vil verken tenke nasjonalitet eller kjønn, men hva som er mest spennende i forhold til hvordan den eksperimentelle kunsten virker i dag.
– Jeg skjønner det, men samtidig er dette temaet problematisk i flere sammenhenger. I forbindelse med åpningen av «Five Billion Years» inviterte du alle skogbruksland som Norge, Finland, Sverige, Canada osv. til å finne en kandidat til en motorsag treskulptur-konkurranse. Juryen kåret nylig den norske kunstneren Svein Tore Kleppen til 2. plass, og han har nå sin skulptur utstilt i inngangspartiet. Var ikke dette en happening styrt av nasjonale, heller enn kunstneriske prioriteringer?
– Jo, hvert land fikk invitere sin aktør og jeg kunne umulig organisere happeningen uten finansiell støtte fra ambassadene.
– Nettopp, er ikke dette både nasjonalt og populistisk?
– (latter) Jo, på en måte. Men for meg handler det også om kunstens elastisitet. Om hvordan man kan strekke kunsten i begge retninger. Det utfordrende ligger på den ene siden i Ceal Floyers nesten usynlige, konseptuelle verk og på den andre siden i en røff og spektakulær treskulptur. Disse blir satt opp som to motsatser denne gangen. Jeg liker dette paradokset. Kunsten skal ikke bare være for en elite og jeg vil at også den populære kulturen skal ha sin plass i Palais de Tokyo. I New York var de inneforstått med blandingen av høy og lav kultur allerede for 20 år siden, men i Frankrike er dette noe nytt. Og i forbindelse med åpningen av det nye programmet ønsket jeg å gjøre noe som virkelig trakk folk. Motorsagkonkurransen ble en stor suksess. For i tillegg til å lage nyskapende utstillinger ligger jo utfordringen i å trekke nye publikumsgrupper til institusjonen.