• Hans-Ulrich Obrist

    Ivan Brodey

Interdisiplinert europeer

Av: Arve Rød

Publisert:

Utgave: 2/2004

Del: 

Som en av de mest aktive aktørene på den internasjonale kunstscenen siden begynnelsen av nittitallet, kan Hans-Ulrich Obrist se tilbake på en lang rekke prosjekter og toneangivende utstillinger.

«Obrist er alle steder, har kuratert alt og intervjuet alle» er en av mange karakteristikker av mannen som på flere områder har ledet an utviklingen i kunstverdenen på nittitallet. I den grad han holder seg på ett sted over lengre tid av gangen, er det som ansatt kurator ved Musée d’Art Moderne i Paris, hvor han har arbeidet siden 1993. Her kuraterte han bl.a. utstillingen «Nuit Blanche» med ung nordisk nittitallskunst i 1998, og kom i den anledning opp med det etterhvert så forslitte begrepet «det nordiske mirakelet».

Obrist gjestet Oslo i slutten av januar, i forbindelse med åpning av utstillingene til Oliver Payne & Nick Relph i Museet for samtidskunst, og Olafur Eliasson i Astrup Fearnley Museet. Når vi møtes klokken ni søndag morgen har han allerede gjort unna dagens første atelierbesøk, og er ikke synlig hemmet av hektiske åpningsarrangementer kvelden i forveien. Å ha en samtale med Hans-Ulrich Obrist er som å ta hurtigtoget gjennom det siste tiårets internasjonale kunstlandskap. Hans hovedanliggende som kurator er å sørge for en kontinuerlig dialog mellom kunstfeltet og andre former for kunnskapsproduksjon, og samtalen svinger innom alt fra europeisk avantgarde og nittitallets biennale-boom, til problemstillinger innen teknologi og samfunnsforskning.
– Det er mye snakk om nye og alternative modeller for kunstinstitusjonen nå. Begreper som «laboratorium» og «aktivt rom» blir brukt for å beskrive en mer fleksibel tilstand. Du har selv framstått som en innovatør i forhold til slike ideer, bl.a. gjennom et prosjekt du gjorde for noen år siden, kalt nettopp «Laboratorium».
– Det var et konsept jeg utviklet i samarbeid med Barbara Vanderlinden, hvor vi ønsket å undersøke hva dette begrepet innebar. Det var mye brukt på seksti- og syttitallet, og dukket opp igjen på nittitallet. Vi samlet en gruppe bestående av kunstneren Carsten Höller, vitenskapshistorikeren Bruno Latour og Luc Steels som leder SONY-laben som forsker på kunstig intelligens. Vi møttes regelmessig, og utviklet det som tilslutt ble en utstilling i Antwerpen med deltakere fra mange ulike disipliner. Höller utviklet sitt «Tvilslaboratorium», designeren Bruce Mau undersøkte mulighetene for å definere katalogen for utstillingen som et laboratorium osv. Andre spørsmål som ble diskutert var atelierets betydning i det 21. århundret, laboratoriets betydning i internettalderen, såvel som ideer om nettverk, betydningen av post-studio-praksis og slike ting.
– Hvordan ser du dette prosjektet i forhold til utviklingen de siste årene?
– Det produseres generelt mange svært bra utstillinger nå, men det er også viktig å skape situasjoner hvor man har mulighet til å møtes uten nødvendigvis å produsere noe som helst. Man kan tenke på det som en kaffepause, hvor noe plutselig skjer. Kunnskapsproduksjon skjer jo ofte når man minst venter det. Det er som uventede gnister. Jeg produserer både store og små prosjekter, og arbeider for et museum som baserer seg på monografiske utstillinger. Ved siden av alt dette har jeg alltid vært opptatt av å skape situasjoner hvor man definerer en pause, og hvor man har tid til å tenke omkring disse ideene. «Art & Brain» og «Bridge the Gap» er eksempler på andre prosjekter jeg har gjort som er basert på denne tankegangen. For «Bridge the Gap»-prosjektet leide vi et hus i Japan, hvor vi samlet arkitekter, filosofer og kunstnere. Vi var der en uke, og vi hadde mange kaffepauser. Vi produserte ingenting, men utviklet ideer underveis. Det handler om å bringe sammen folk som ikke har møtt hverandre tidligere, og konstituere et fellesskap.
– Er dette din viktigste funksjon som kurator – å få folk til å møtes? Det virker som om produksjonen av kunstverk ikke er så viktig som dynamikken rundt en sosial situasjon? – Ja, det er definitivt en viktig del. Jeg er en brobygger. Også når jeg produserer monografiske utstillinger forsøker jeg å få dette aspektet inn. Da vi hadde Olafur Eliasson hos oss i Paris ville jeg ikke vise ham isolert, men koblet ham til urbanisten Yona Friedman. De kom veldig godt overens, og Eliasson inviterte Friedman til å gjøre sin «flytende by» i utstillingen. Disse broene mellom kunst og vitenskap, mellom kunst og arkitektur og mellom kunst og musikk, er viktige. For å forstå kreftene innen kunst er det essensielt å også se på andre områder for kunnskap. Det er noe man finner i alle de store øyeblikkene innen avantgarden, til alle tider. I femtiårenes London finner man denne utvekslingen mellom de tidlige pop-kunstnerne i The Independent Group, arkitekter, miljøet rundt ICA og klubbene. Likeså i Milano og det som skjedde der i design- og kunstmiljøene. Milano var et utrolig sted i femti- og sekstiårene. I New York så man det samme, hvor John Cage skapte broer mellom kunst, musikk og litteratur. Eller i Russland i tyveårene... I dag opplever vi noe lignende, hvor kunstnere igjen samarbeider med arkitekter og vitenskapsfolk. Eliasson er en hovedfigur i forhold til disse ideene i dag. På åpningen på Astrup Fearnley Museet var det mange arkitekter, og utstillingen var en stor inspirasjon for dem. Eliassons kunst rekker langt utover kunstverdenen. Kanskje han snart vil bygge et hus. Eller hvorfor ikke en hel by? Kanskje vi snart får Olafur-ville (latter).
– Apropos arkitektur – det ser ut til at det nå eksisterer et behov blant de store museene for å markere seg med slående og spektakulære bygninger. Hvilke tanker gjør du deg rundt dette?
– Jeg er ikke motstander av ideen om å være spektakulær. Vi må være spektakulære, som Philippe Parreno alltid sier. Problemet med dette, og det ser vi tydelig f.eks. i tilfellet Guggenheim Bilbao, er at det ikke produseres innhold. Guggenheim har bare laget en utvendig form, og det er umulig å huske utstillinger de har produsert. Det er nødvendig å kombinere ideen om å være spektakulær med det å skape et nytt innhold. Et komplekst ytre må følges opp av et like komplekst indre. Det er på dette punktet at et museum som Guggenheim Bilbao blir en fiasko, og ikke fordi det er stort og prangende i seg selv.
– Hva blir alternativet?
– Vi ser mange ulike modeller for museet nå. Jeg liker også ideen om mindre museer som ikke baserer seg så mye på et stort, autoritært rom. Et museum i en mer menneskelig skala så og si, hvor terskelen mellom kunst og liv ikke er så høy. Jeg tenker for eksempel på hus-museer, som Nietzsche-museet i Sils-Maria. Slike museer har alltid fascinert meg. Vårt museum i Paris er hovedsaklig et white cube-museum, men nå er bygningen stengt i ett år framover, og vi har flyttet aktiviteten til et historisk kloster. Der møter vi nye utfordringer med hensyn til å vise kunst. Vi forbereder nå en utstilling med Anri Sala som vil bli annerledes enn hva vi kan gjøre i en white cube. Et museum kan også bestå av en fax og en PC, og så skjer kunsten ute i det offentlige rommet, på billboards, i aviser osv. Byen blir museet, slik vi for eksempel har arbeidet med i «Museum in Progress», som jeg startet i Wien i 1992. Kombinasjoner av stort og intimt, hektisk og langsomt, er interessant. Det handler ikke om å gå imot ideen om å være spektakulær, men om å skape et mer differensiert miljø.
– Dette miljøet må vel skapes av flere aktører. Hvordan tenker du deg kuratorens rolle i fremtiden?
– Forskning blir et av de viktigste feltene nå. Vi kan ikke forutsi hvordan kunsten vil bli, fordi kunst alltid overrasker oss. Det ville være temmelig pretensiøst av meg som kurator å si at «kunsten i fremtiden vil bli slik eller slik». Men jeg tror at et interessant aspekt ved kuratering blir å finne fram til en blanding av forskning og en nødvendig langsomhet. Nå har vi mange sentre sammenlignet med åttitallet, hvor situasjonen var et trist monopol delt mellom New York og Köln. Nå har vi kanskje femti eller hundre steder som alle kan sies å være sentre i kunstverdenen, og det er positivt. Men en negativ erfaring fra nittitallet har vært den meningsløse økningen av biennaler. Alle vil ha en biennale, og det skal skje raskt. Man har seks måneder på å sette opp en biennale, alle løper omkring overalt, kuratorer drar til en by og tilbake igjen i løpet av tjue timer, og det produseres ingenting. Så jeg har absolutt tro på å sprøyte inn en langsomhet, å arbeide med mer langvarige prosjekter. Jeg har forsøkt å få til dette med mine prosjekter, som «Cities on the Move», som har vart over flere år, og antatt ulike former for hvert sted den har vært vist. Jeg vil at utstillinger skal ha en egen livssyklus.
– Har du noen kuratoriske forbilder?
– Moderna Museet i sekstiårene under Pontus Hultén, eller Willem Sandbergs tid som direktør ved Stedelijk-museet i Amsterdam (1945-63, journ.anm.), representerer modeller for liknende virksomheter. Likeså Alexander Dorner ved museet i Hannover i tyveårene. Dette er tidlige eksempler på institusjoner hvor man åpnet for disse gnistene, og ikke isolerte virksomheten. Sandberg og Hultén var store pionerer med hensyn til å bringe diskusjonen om kunst ut i samfunnet, ut i en større sammenheng. Institusjonene var som rullende skip, med en utrolig energi som bølget utover. Dette er holdninger som inspirerer meg. Nå er det viktig å skape nye modeller også for skolene, ikke bare kunstskolene, men også arkitektskolene, slik at de kan følge opp denne interdisiplinære dialogen. Skoler er generelt redde for å drive fram kunnskap. Vi trenger et nytt Black Mountain College, eller et nytt Bauhaus.
– Ser du fremdeles et «nordisk mirakel»?
– Dette begrepet kom ut av en konkret situasjon, utstillingen vår i Paris, og det har vel nå blitt en klisjé. Vi dro til de nordiske landene, og fant en mengde interessante kunstnere. Det var en fantastisk situasjon. Men en ting jeg finner interessant nå er at forholdet mellom byene har forandret seg mye. Da vi var her i 1996 var København en utrolig dynamisk by, Stockholm likeså. Helsinki var superinteressant på en eksentrisk måte. Oslo var mer traust og kjedelig. I løpet av de siste fem årene ser det ut til at dette har blitt snudd helt på hodet.
– Å ja?
København har nå falt ned i ubetydeligheten, mens Oslo har utviklet seg til å bli et svært dynamisk sted. Vi kan ikke lenger snakke om et nordisk mirakel – det er for generaliserende og klisjépreget – men vi kan snakke om byer. Oslo gjennomgår en voldsom forvandling, kulturelt, urbanistisk og kunstnerisk. Det samme skjer i Malmö, og dette er igjen et eksempel på multipliseringen av sentre. Kanskje vi heller skulle snakke om et «Oslo-mirakel», avslutter Hans-Ulrich Obrist.