Det dilletantiske akademi – første kapittel i norsk billedkunstpolitikks historie

Av: Jon Øien

Publisert:

Utgave: 2/2005

Del: 

Historikeren Hans Fredrik Dahl leder en gruppe historikere og samfunnsvitere som skriver norsk kulturpolitikks historie. En del underprosjekter er gjennomført og flere er på beddingen. Hans Fredrik Dahl vil til slutt lage en samlet fremstilling. Kunstsosiolog Dag Solhjell bidrar til at billedkunstfeltet er et av de kulturområder som får grundigst behandling.

Han vil gjennom fire bøker (til sammen nærmere 1000 sider) gjennomgå og dokumentere hele den norske billedkunstinstitusjonens politiske historie fra 1800 og fram til i dag. Den første boken anmeldes her, den neste skal omhandle perioden fram til 1940 (Et nytt akademiregime), Deretter omhandles perioden 1940-1980 (Fra akademiregime til fagforeningsregime) og til sist perioden etter 1980 (Kuratorene kommer) – også de tre siste skal komme i inneværende år.
Solhjell viser et pågangsmot som rett og slett er imponerende. Om grundigheten i den første boken av og til går litt på bekostning av lesbarheten, er framstillingen til gjengjeld krydret med så mange kontroversielle påstander og begreper (inkludert noen av Solhjells kjepphester) at leseren drives framover i motsigelseslyst, og det er godt gjort med dette gamle stoffet.
Mest originalt og nytt er Solhjells gjennomgang av det offisielle Norges befatning med kunstpolitikken. Hans lesning av hvert eneste billedkunst-relevante Stortings- og regjeringsdokument fra 1814 til 2000, er et løp ingen har gått før ham – og fortjenestefullt nok vil dette materialet bli deponert i et bibliotek som interesserte vil få tilgang til.
Solhjell liker merkelapper og setter – inspirert av Rune Slagstad – overskriften Akademisk kunnskapsregime på den første tidens billedkunstpolitikk (kunstpolitikken fram til 1850). I den første boken er det nemlig først og fremst opprettelsen av Tegneskolen (senere SHKS) i 1818 som står i fokus, mens opprettelsen av Nasjonalgalleriet i 1836 – som var den andre store hendelsen i perioden – tildeles en birolle i fremstillingen. Det danske kunstakademi var forbildet da Tegneskolen ble grunnlagt som den første norske offentlig finansierte kunstinstitusjon. I skolens bestyrelse ble mange funksjoner samlet: Den hadde ansvar for undervisning og arrangerte utstillinger, fungerte som et kunstnerisk råd for staten og etter hvert også som styre for et nyopprettet Nasjonalmuseum, og som stipendkomité for de første reisestipend til billedkunstnere (fra 1840).
Men det var vanskelig å leve opp til forbildet: I en liten by med 15-20 000 innbyggere i Europas utkant var det ikke kunstnere nok til å bemanne en kunstnerisk kvalifisert bestyrelse. Tegneskolen var mer rettet mot å utdanne håndverkere enn kunstnere – i løpet av de ti første årene var det bare ti elever som senere ble kunstnere (skolen hadde vel 70 elever i året) – og disse ti fikk sin egentlige kunstnerutdanning i utlandet. Solhjell konstaterer at Tegneskolens «svake kunstneriske status med tiden ble en hemsko, både for norsk kunstpolitikk og for utviklingen av den norske kunstinstitusjon». Dette medførte at kunstforeningene (med Christiania Kunstforening som den første i 1836) fikk en enda viktigere funksjon for kunstens autonomi i Norge, enn i land med fungerende kunstakademier.
Ut fra Solhjells egen framstilling er det fristende å reise spørsmålet om merkelappen «akademisk» er spesielt godt egnet på en periode preget av en institusjon ledet av «dillettanter». Solhjell påpeker jo selv at de største kunstautoritetene befant seg utenfor akademiet (les Tegneskolens bestyrelse) uten å stå i noen formell forbindelse med statsmakten. Enkeltkunstnere påvirket kunstpolitikken i kraft av sin internasjonale status. Det var, paradoksalt nok, en kunstner som stod utenfor det norske «akademiet», I.C. Dahl, som i denne første epoken i Solhjells framstilling har fått heltestatus som tidens «kunnskapsstrateg», en person som påvirker utviklingen gjennom makt og visjoner. Dahl får her som i den kunsthistoriske litteraturen, æren av å være initiativtaker til Nasjonalgalleriet, for landets store kunstforeninger m.m. Jeg kan likevel ikke se at Solhjell, foruten ærestittelen, bringer noe nytt om I.C. Dahls virke, utover hva som kan leses i Andreas Auberts store Dahl-biografi fra 1920. Ved sin bruk av begreper og påstander gir Solhjell leserne et ønske om til å gå enda dypere inn i sider ved billedkunstinstitusjonens historie. Hvilket er en av mange positive sider ved dette pionerarbeidet.