Tverbakk svarer Hauge

Av: Per Gunnar Tverbakk

Publisert:

Utgave: 3/2007

Del: 

Svar til Øystein Hauge fra Per Gunnar Tverbakk, tidligere prosjektleder i Kunstneriske Forstyrrelser.

Kunstkritiker Øystein Hauge lar «Hva skal vi med den relasjonelle kunsten?» stå som overskrift på en kommentar der han kritiserer Mariann Komissars vinkling på evalueringen av «Kunstneriske Forstyrrelser» (heretter kalt KF). I samme omgang kritiseres KF som prosjekt og den relasjonelle kunsten som retning. Det skjer gjennom bruk av et retorisk grep i to trinn. Først blir Komissars tolkninger og formuleringer gjort til KFs intensjoner og målsetninger. KF blir så redusert til et påskudd og et verktøy for å kritisere den relasjonelle kunsten, noe som virker å være Hauges egentlige ærend. Å bruke den relasjonelle kunsten som et utgangspunkt for å debattere KF er relevant, men når dette gjøres uten at begrepet blir drøftet og i det jeg oppfatter som en lett foraktelig tone, blir det en lukket lesning som hindrer andre vesentlige sider ved KF å tre fram. Som tidligere prosjektleder ønsker jeg å bringe inn noen betraktinger som jeg håper kan være med å tegne opp et mer nyansert bilde.
Selvsagt har ingen av kunstnere, slik Hauge insinuerer, fått føringer på hva slags uttrykksform de skulle anvende. De har ikke måttet: «binde seg til IKKE å skape utendørs kunstverk av varig verdi», hva nå enn «varig verdi» måtte bety i denne sammenheng. Kunstnerne har selvfølgelig jobbet fritt i forhold til valg av metoder og innfallsvinkler. KF søker ikke å underbygge eller etablerte teser, snarere utforske visse former for stedsrelaterte kunstpraksiser og virkningen av dem i en gitt kontekst, det vil si småsamfunn i Nordland Fylke. I en folder som ble sendt ut, formuleres det slik; «KF ønsker å belyse og problematisere den stedsrelaterte kunstproduksjonen og dens evne til autentisitet. Hva består den lokale egenarten i og har kunstneren mulighet til å få tilgang på denne? Byr denne typen kunstproduksjoner i det hele tatt på muligheten for å kommentere og kommunisere en reell kunnskap om stedet, eller forblir kunstneren en privilegert turist? Kunstproduksjonene vil få en åpen og prosessrettet karakter. Alle uttrykksformer er mulige.» Det stemmer at de fleste verkene som er produsert i regi av KF kan defineres som intervensjoner, iscenesettelser eller performancer. De er flyktige og situasjonelle. Mye av dagens kunst tenderer i denne retningen. Det er imidlertid også produsert film, fotografi, lydbasert kunst og permanente skulpturer. Hvis informasjonen som er distribuert forteller noe annet, må jeg som prosjektleder ta selvkritikk.
Med utgangspunkt i hvordan begrepet «forstyrrelse» brukes i tittelen, kritiseres KF for å ville forskuttere en effekt, nemlig det å «forstyrre» et lokalt miljø. Jeg ser poenget og det er godt mulig dette er en relevant kritikk av tittelen på prosjektet. Likevel opplever jeg denne lesningen som «flat». Tittelen spiller på en underliggende forståelse av all kunst som opererer i et offentlig rom utenfor kunstinstitusjonen og som på en eller annen måte står i arv til avantgarden. Uavhengig av form melder denne kunsten seg som et inngrep i eksisterende rom og sammenhenger. Den vil stille spørsmål ved, berøre eller påvirke en gitt orden. Med andre ord en forstyrrende fremtredelse.
Noen av kunstprosjektene som er gjennomført i KF hører inn under betegnelsen relasjonell kunst, men å bruke dette som et utgangspunkt for å betrakte og kritisere prosjektet i sin helhet, er søkt. Definisjonen på relasjonell kunst er i utgangspunktet åpen og hvilke verk og praksiser som plasseres under dette banneret, avhenger av hvem man spør. I følge Nicolas Bourriaud, mannen bak termen, kan faktisk ethvert kunstverk defineres som «et relasjonelt objekt, som det geometriske sted for en forhandling med et utall av korrespondenter og mottakere» (Nicolas Bourriaud, Relasjonell estetikk, Pax Forlag A/S, Oslo 2007). Det dreier seg med andre ord ikke om en fast avgrenset uttrykksform, men om en betraktningsmåte. En forenklet oppsummering av den relasjonelle kunsten kan se slik ut: Den er deltager- og prosessorientert og løser opp tradisjonelle skaper- betrakterroller og den prioriterer kunstens sosiale potensial fremfor den individuelle kontempleringen rundt kunstgjenstanden. Hva kunstverket «betyr» er mindre relevant enn hva slags rom for (sam)handling det tillater. Det enkelte kunstverks evne til å skape mikrosamfunn og forskjellige former for fellesskap, blir, i følge denne forståelsen, den egenskapen som stadfester verkets politiske relevans.
Å kritisere den relasjonelle kunsten er på sin plass, den er beheftet med opplagte problemer som gjentatte ganger er debattert, men å betvile dens rett til å eksistere (hva skal vi med den?) og avfeie den som en forbigående kuriositet, kan vise seg som en feilvurdering. Bare det faktum at Documenta 12 satser tungt i denne retningen, tyder på en verifisering av sjangeren.
Hauge mener KF til forskjell fra Skulpturlandskap Nordland (heretter kalt Skulpturlandskap) har et uklart mandat. Jeg vil derfor forsøke å klarlegge hva jeg mener forener og skiller Skulpturlandskap og KF. De er begge offentlige kunstsatsninger i regi av Nordland Fylkeskommune. Skulpturlandskap er vesentlig større enn KF når det gjelder konkrete forhold som størrelsen på budsjettet og antall medvirkende kunstnere og kommuner. Felles for satsningene er at kommunene/enkeltsamfunnene som deltok gjorde dette fordi de ønsket det. Ingen ble pådyttet kunstprosjekter. I Skulpturlandskap ble beslutningen om deltagelse tatt av formaliserte, demokratisk valgte beslutningsorganer. Diskusjonene og prosessene gikk for seg på siden av de enkelte kunstverkene og var i liten grad en medvirkende faktor i utformingen av dem. I KF var beslutningene og prosessene som ledet fram til realiseringen av kunstverkene i mye større grad ikke-formaliserte. De foregikk i noen tilfeller på innsiden av verkene, som en integrert del av dem.
Kunstnerne som deltar i Skulpturlandskap og KF tilhører ulike generasjoner. Det som skiller dem er blant annet at de jobber med forskjellige former for stedspesifikke kunstpraksiser. Skulpturlandskap omfatter nesten uten unntak kunstnere som arbeider med formalestetiske skulpturer som er stedspesifikke i en fenomenologisk betydning (Miwon Kwon). Sted blir i denne sammenheng forstått som et fysisk avgrensbart område. Skulpturene er utformet som en respons på topografi, lys og klima. De står nesten utelukkende plassert i forhold til (en evig) natur, ikke i forhold til (et omskiftelig) samfunn. Måten skulpturene er blitt dokumentert på, understreker at det dreier seg om forholdet og samspillet mellom autonome verk og en egenrådig natur.
Kunstnerne i KF tilhører en generasjon billedkunstnere som ikke har en fenomenologisk tilnærming til et sted som hovedfokus. Kunstnere som Aleksandra Mir, Carsten Höller og Rirkrit Tiravanija (eksempler på kunstnere i KF) viser gjennom sine arbeider at de forstår sted først og fremst som et sosialt fellesskap, et miljø konstituert av ulike interesser. Verkene i KF viser således et skifte i den stedspesifikke kunsten, fra en fenomenologisk til en sosial og diskursiv orientering (Kwon).
Endring i fokus korresponderer med den generelle vektleggingen av ide og kontekst i samtidskunsten. Idebasert kunst og kunst som gjør kontekst til innhold har i løpet av de siste femti år inntatt en markant posisjon. Kunstnere har gjort og holder fortsatt på med undersøkelser av hvilke sammenhenger kunsten inngår i og hva slags forbindelser den danner med samfunnet. Som del av denne orienteringen er også betrakterens posisjon og identitet kommet under lupen. Hverken kunstverket, konteksten eller betrakteren oppleves som fastlagte størrelser. Felles for dem er at de stadig kan reforhandles. Det er derfor underlig at Hauge lar seg irritere over at møtet mellom verk og betrakter blir gitt betydning: «Terpingen på selve “møtet mellom kunstnerne og det enkelte samfunn” er kanskje relevant som antropologi, men irrelevant i forhold til toneangivende relasjonell kunst.» Dette er etter mitt syn feil. Mange av dagens kunstnere har den sosiale og inter-subjektive utvekslingen mellom verk og betrakter som et hovedanliggende. Publikums medvirkning, respons og affekt blir tatt opp i og integrert som en aktiv del av verksproduksjonen, noen ganger på måter som truer ideen om en singulær avsender. Det truer samtidig forståelsen av hva kunst kan være.
Når kunstnere, slik som i KF, tolker «sted» først og fremst som samfunn og fokuset i verkene rettes mot de forbindelsene og interessene som regulerer dette, kvalifisere dette automatisk til betegnelsen relasjonell kunst? Samfunnet består jo hovedsakelig av relasjoner. Eller handler det først og fremst om en prosessaktig arbeidsform og involveringen av et publikum? Disse faktorene varerier sterkt fra prosjekt til prosjekt. Noen av verkene i KF har en klar avgrenset og visuell karakter, andre mangler helt en estetisk dimensjon, noe som gjør det vanskelig å evaluere og kritisere dem som kunstverk. Det er ikke til å legge skjul på. Likevel dreier det seg om utrykk og utvekslingsformer som er produsert innenfor kunstens eget handlingsrom, av kunstnere, som en respons på en tilstand i samfunnet og i kunsten. Med dette ønsker jeg å påpeke at KF inneholder en rekke ulike praksiser som avhengig av hvordan man velger å definere relasjonell kunst, kan plasseres på innsiden eller utsiden av denne båsen.
Hauge spør om det kan være det offentliges oppgave (Nordland Fylkeskommune, Norsk kulturråd) å skape «en form for forstyrrelse i den lokale konteksten»? Ja, man kan spørre seg hvorfor det offentlige i det hele tatt skal bruke penger på kunst. Når dette gjøres skyldes det at kunsten, uavhengig om den vil eller ikke, tildeles en eller annen form for målbar funksjon, en nytteverdi. Offentlige satsninger på kunst styres av politiske og/eller økonomiske målsettinger som tillegger kunsten ulike egenskaper. Kunst kan fungere inkluderende, men den kan også markere forskjeller og skape distinksjoner. Om offentlige satsninger styrt av ulike sett med forventninger forhindrer en fristilt kunst, er et omfattende tema som jeg ikke har mulighet til å gå i dybden på her. Det er likevel interessant og til en viss grad også underlig, vil noen hevde, at Nordland Fylkeskommune bestiller «forstyrrelser» på egen grunn.
Verkene i KF er i stor grad ikke-permanente og delvis usynlige, de gjør seg ikke i en typisk coffe-table bok, de tiltrekker seg neppe noen form for turisme og kan heller ikke sies å være landemerker som synliggjør og bekrefter en regional identitet. Hvorfor vil Nordland Fylkeskommune bruke penger og tid på noe slikt? I forhold til KF dreier det seg om å teste ut nye former for stedsrelaterte kunstpraksiser for å se om disse kan tjene som modeller for produksjon og formidling av samtidskunst tilpasset en region som Nordland, som er uten større bysentra. Argumentasjonen som lå bak satsningen på Skulpturlandskap gjelder også for KF: Desentraliserte bosetningsmønstre, landskap og klima som er svært annerledes enn den europeiske storbyen påkaller bevisst tenkning i forhold til kunstsatsninger. Modeller tilpasset den regionale virkelighet er påkrevd. Det er en kulturpolitisk innfallsvinkel.
Det ligger også en holdning til kunst til grunn for denne type satsning, nemlig troen på at det ikke finnes vanntette skott mellom kunst og samfunn. Bak Skulpturlandskap og KF ligger det en oppfatning om at kunsten kan speile og problematisere forskjellige sider ved samfunnet og det offentlige rom, og at dette kan medieres ut på måter som kommer et fellesskap til gode. Kunstens flertydighet og spørrende form har en evne til å trigge debatter som går utenpå kunstfeltet. Folk som diskuterer kunst, ender ofte med å diskutere sin egen livsverden. Det er erfaringer Nordland Fylkeskommune sitter igjen med. Når fylkespolitikere satser penger på kunst i offentlige rom, er det trolig fordi de ønsker seg et samfunn som diskuterer seg selv.
Til slutt: KF ikke er avsluttet og flere av verkene gjenstår å bli realisert. En publikasjon som gir innblikk i prosess og produksjon er under utarbeidelse.
PS: Per Gunnar Tverbakk er ikke ansatt i Nordland Fylkeskommune og skriver dette på egne vegne.